La reconstrucció de Barcelona i altres mons

divendres, 29 de març de 2013

Un Divendres Sant de 1960 a l'Escullera

Imatge de l'Escullera (1933), lloc d'oci popular fins que
va ser seccionat pel pont Porta d'Europa (2000)
Josep Maria Sagarra (AFB)


Divendres Sant. Una processó baixa pel carrer Cervelló seguint la paret de l’antic hospital de la Santa Creu. Davant del Romea, lloc propici, els penitents s’aturen i representen un dels passos de la Passió. A la Rambla, davant de Can Maristany, la gent passeja aliena a la mort de Jesús. Una noia surt del portal de casa seva al carrer Hospital, es posa la mantellina i amb el missal a la mà es dirigeix cap a l’església de Sant Agustí. Les venedores de matraques per “matar jueus” fan sonar la mercaderia a la portalada mentre la jove, dissimulant, se’n va cap al carrer de l’Arc de Sant Agustí on dos nois i una altra noia l’esperen amb un biscúter, disposats a celebrar un pícnic no transsubstanciat a l’Escullera.



A la Catedral, fidels i turistes es congreguen davant del pla de la Seu mentre el Sant Crist de Lepant surt pel pòrtic. Mantellines, rosaris, vestits de negre rigorós, penitents i militars assisteixen a la missa mentre a l’Escullera un pick-up fa sonar el Mustapha de Bob Azzam i un rock 'n' roll. La música i l’alcohol fan l’efecte místic de la salmòdia i les antífones. Les faldilles ballen i mostren el que el dol dels penitents amaga. Maria fuig i Magdalena consuma el sacrifici de la passió entre les roques mentre el capvespre insinua les primeres tenebres dibuixades en el seu rostre. A l’Escullera i a la Catedral ite missa est.


Francis Bernal, protagonista d'Un Viernes Santo (1960)


Magdalena, lluminosa imatge de dolorosa penitent, és retornada a casa mentre els darrers natzarens arrosseguen cadenes i la creu en processó nocturna. Un calfred recorre el seu pit amb el fred de la nit. Una saeta canta a l‘eccehomo que camina cap el Calvari.




Un Viernes Santo (1969) és un curtmetratge de 26’, rodada en pel·lícula de 35mm i en blanc i negre, amb direcció i guió de Joan-Gabriel Tharrats (Girona, 1928- Madrid, 2004). Format a París, va exercir d’ajudant de direcció, de producció i de muntatge de moltes realitzacions espanyoles. Després d’estrenar-se amn Un Viernes Santo, un curt de ficció independent, va dirigir documentals com Niño 1900 (1973), Sport 1900 (1974), Cristino de Vera (1974) o Cinematógrafo 1900 (1978-80). Estudiós del cinema mut i especialista en l’obra de Segundo de Chomón, sobre aquest pioner del cinema gira el seu únic llargmetratge: Homenaje a Segundo de Chomón (1979). És autor també de llibres com Los 500 films de Segundo de Chomón (1988), Inolvidable Chomón (1990) o De Atenas a Sidney: el cine y la televisión en los Juegos de verano (2001).





Un Viernes Santo (1960) representà una renovació en el gènere. La trama argumental és senzilla: com hem vist, es presenten en paral·lel les celebracions religioses del Divendres Sant i un dia en la vida profana de dues parelles de joves; es posen en paral·lel els rituals, els gestos, la indumentària, la música, la passió, la tristesa, el dol... I tot ho diu, sense paraules, la càmera.

Tharrats, amb actitud crítica, aborda, política a banda, els dos tabús més importants de la dictadura, que pesaven tant sobre la joventut com en la resta de ciutadania: la religió i el sexe. En l'aspecte formal, cerca un nou llenguatge que es percep en el tractament de les imatges, la composició, la il·luminació i el muntatge. Un Viernes Santo no va ser només una obra de denúncia neorealista tardana, sinó un film de xoc, polèmic i controvertit (com ho van ser realitzadors de l'época com Enric Ripoll-Freixes, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, José María Nunes, Pere Portabella o Llorenç Soler), que va ser qualificat d'avantguardista tant en sentit estètic i artístic, com de forma pejorativa, com es feia servir sovint el terme “modern” en aquest país en què durant segles s'ha lligat la modernitat com a concepte que ataca la tradició i els valors ancestrals.

dimarts, 26 de març de 2013

L'aqüeducte romà de Barcelona

Reconstrucció dels arcs de l'aqüeducte romà, segons
un projecte de Serra-Ràfols i Florensa (1958)

L’aqüeducte romà de Barcino, construït durant el segle I, portava aigua des del riu Besòs fins a l’entrada de la ciutat emmurallada, al costat de la Porta Praetoria de l’actual plaça Nova de Barcelona. L’evidència i la imatge que els barcelonins tenim d’aquesta construcció hidràulica són l’arc i els dos pilars que entren a la Casa de l’Ardiaca. Aquest apunt farà un passeig pel suposat recorregut de l’aqüeducte i traurà a la superfície els pocs vestigis arqueològics existents; alguns coneguts, com els arcs de la plaça Vuit de Març; i d’altres que no són a la vista. Però en tot cas, que quedi ben clar que els arcs de la plaça Nova són falsos.

La documentació escrita i arqueològica ens permet afirmar que l’inici de l’aqüeducte de Barcino era a la mateixa mina de Montcada que dóna origen al Rec Comtal (s. X), on segurament hi va haver una presa o una resclosa on s'acumulava l'aigua, i després seguia en gran part subterrani per permetre regular la inclinació del recorregut i afavorir la millor conservació de l'aigua (*).

En aquest tram inicial, la dada documental més antiga és de l’any 987. En un document testamentari del Cartulari de Sant Cugat, a l’hora de descriure la localització d’uns terrenys donats al monestir, es diu: “ipsa Aquaria antiqua vel in via”, la qual cosa permet situar aquesta primera referència a l'àrea del turó de Sant Joan, concretament al torrent de Tapioles (en el barri de Can Sant Joan), que marca el límit territorial entre Montcada i Barcelona. La via esmentada ressegueix el traçat de l'aqüeducte i s’identifica amb l’strada francigena o via Francisca, un ramal de la via Augusta que unia el Vallès amb el pla de Barcelona pel coll de Finestrelles (Trinitat Vella) i arribava a Barcino pels carrers Carders, Corders, Bòria i Baixada de la Llibreteria (Cardo).

Però la primera evidència arqueològica és un tram documentat al carrer Fernando Pessoa 6-16 (Sant Andreu de Palomar), on s’ha localitzat una canalització (2) d'opus signinum que cobreix una distància de 108 m (96 m en continuïtat). En aquest mateix jaciment s’han identificat restes del Rec Comtal i del molí de Sant Andreu (3).

Restes de l'aqüeducte i camí romà, i del Rec Comtal
(Daniel Giner, 2004)

Tret de Barcino i del burg de la Vilanova dels Arcs (un dels primers ravals fora muralles, nascut enfront de la plaça Nova), aquesta de Coronel Monasterio és l’única evidència de què disposem lluny de Barcino, i cal recórrer a la documentació escrita i historiogràfica per localitzar antigues restes que ens permetin reconstruir el recorregut de l’aqüeducte.

A Sant Martí de Provençals, Jeroni Pujades, a la Coronica Vniversal del Principat de Cathalvnya (1609)  documenta un tram d'aqüeducte a prop del Molí del Clot. Més endavant, prop de la frontera de Sant Martí de Provençals amb Barcelona, Pere Miquel Carbonell, a Choniques d’Espanya (1547) i Jeroni Pujades, a la Coronica esmentada, parlen de l'existència de restes entre el camí de Sant Adrià i el d'Horta. Isidoro Bosarte, a Disertación sobre los monumentos antiguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura y arquitectura que se hallan en la ciudad de Barcelona (Madrid: Antonio de Sancha, 1786, p. 20) també afirma l’existència de restes de l’aqüeducte en aquesta àrea a finals del segle XVIII. I un altre document citat per Marc Mayer i Isabel Rodà (4) parla de la presència d’uns arcs de l’aqüeducte prop del Coll de la Celada, petita elevació de terreny entre els esmentats camins de Sant Adrià i el d'Horta.

Comparació dels traçats de l'aqüeducte romà i el
Rec Comtal, amb les restes arqueològiques i els
punts documentats (Dibuix: Héctor Orengo [2])

Ja no hi ha cap més referència documental fins arribar a Ciutat Vella. A l’alçada d’on a l’Edat Mitjana hi va haver el Portal Nou, l’aqüeducte passava entre l’actual carrer Trafalgar i el monestir de Sant Pere de les Puel·les (ara només església), per sobre del carrer Alt de Sant Pere, per dirigir-se cap a la plaça Nova. Fins a principis del segle XIX, en aquest punt a tocar de Sant Pere hi va haver, probablement, unes restes de l’aqüeducte (5), que coincidirien amb el traçat de l'actual passatge de Sant Benet, com es pot observar en el plànol. Quan es facin obres en el solar existent entre Sant Benet i el carrer del Rec Comtal hi podria haver alguna sorpresa.

Tram de l'aqüeducte romà al costat del monestir de Sant Pere de les Puel·les (69)
(Fragment del Plano de la Ciudad y del Puerto de Barcelona, 1806. ICC RM 19425)

Des de la zona del Portal Nou, per on el Rec Comtal també entrava a la ciutat, l'aqüeducte romà menava cap al costat oriental de Sant Pere de les Puelles –per sobre del carrer de Sant Pere més Alt, com hem dit, en una zona que s’ompliria d’hortes durant l’Edat Mitjana, regades per un ramal del Rec–, fins les proximitats del convent de Sant Francesc de Paula (on ara hi ha el Palau de la Música), lloc on hi havia l’Hort d’en Favà. El traçat continuava girant en direcció a mar pel carrer dels Arcs de Jonqueres i la Riera de Sant Joan (desapareguts a l’obrir-se la Via Laietana), on hi havia el Palau Comtal Menor o de Valldaura i on al segle XIV s’hi va obrir el carrer Comtal.

Restes arqueològiques i punts documentats dins de
Barcelona (Dibuix: Héctor Orengo [2])

L’aqüeducte seguia per l’actual carrer de les Magdalenes, on a l’alçada del carrer de Montsió Carbonell (5) i Pujades (6) esmenten la Volta de l'Heura (nom que fa referència un dels arcs romans), davant del convent de les Magdalenes, que ocupava l’espai on ara hi ha la Comandància de Policia. Per veure més informació sobre l'Arc de Jonqueres i la Volta de l'Heura, aneu aquí.

Pilar de l'aqüeducte del carrer Magdalenes 25
(© Enric H. March)

Sense deixar el carrer de les Magdalenes, durant les obres del número 25 s’hi va trobar el pilar d'una de les arcades de l'aqüeducte, que es conserva dins del pati particular de la finca. A partir d'aquest punt resulta més fàcil reconstruir el recorregut perquè a la plaça Vuit de Març s’hi conserven íntegres quatre arcades de l'aqüeducte romà, els seus pilars i també la canalització que aquestes sustenten amb l'specus per on lliscava l'aigua. El conjunt va quedar al descobert quan es va enderrocar la casa del carrer Duran i Bas que ha deixat la plaça actual (veure més informació a la Carta arqueològica).

Els quatre arcs de la plaça del Vuit de Març

Abans d'abandonar aquesta zona, però, cal esmentar que en el subsòl de la casa del carrer Ripoll 25 (on són abundants les restes arqueològiques que van des de l'època alt medieval fins el segle XIX) es conserva una estructura de combustió de planta circular que, a manca de l’estudi final, es podria datar entre els segles XIII i XIV. En aquest mateix sector, en un dels angles (a la fotografia, a l'esquerra del jaló), es conserva un pilar del tram de l'aqüeducte més proper al Besòs (en oposició a la derivació que passava pel carrer dels Arcs). L'estructura està força malmesa a causa de l’aprofitament d’aquest espai al llarg dels segles; en la seva aparença actual, s’hi recolzen diversos murs i el mateix pilar que va ser escapçat verticalment amb la finalitat de guanyar espai a l’interior de l’edifici (7).

Pilar de l’aqüeducte romà (l'angle de l'esquerre; el jaló és just enmig),
en el subsòl excavat a Ripoll 25, (Foto: J. Sans)

Tot seguit, en línia recta, el recorregut de l'aqüeducte pel carrer de Capellans també està documentat per Pere Miquel Carbonell (1547),  Iorba (1589) (8), Jeroni Pujades (1609) i Isidoro Bosarte (1786) (9). Aquest tram es va mantenir com a mínim fins a principis del segle XIX perquè Juan Agustín Ceán Bermúdez (1832) (10) ens parla dels fragments d'un aqüeducte a l'entrada del carrer. L’arquitecte Francesc Cardoner (11) també esmenta l'existència d'aquestes arcades, o d’unes de similars, a l'interior de l'edifici que va ser enderrocat per construir-hi el Col·legi d'Arquitectes, a la plaça Nova, entre els anys 1958 i 1962. Van desaparèixer amb l’enderroc del vell edifici, com ho confirma Fernández Casado a Acueductos romanos en España (Madrid, 1972). El carrer dels Arcs, que condueix a l'antiga plaça de Santa Anna, avui part baixa del carrer del Portal de l'Àngel, també fa referència a les arcades de l'aqüeducte i del pont de la Moranta perquè el seu traçat va seguir-les restes, igual que en el cas del carrer de Capellans.

Tot i així, si ens fixem en els murs interiors de les botigues del carrer de Capellans, per sobre del Col·legi d’Arquitectes (una d’elles el magatzem d’El Palacio del Juguete), veurem que segueixen l’orientació de l’aqüeducte cap els arcs de la plaça Vuit de Març, la qual cosa vol dir que les cases van ser construïdes en la direcció que imposava l’aqüeducte. És fàcil, doncs, que dins d’aquestes cases o en el subsòl encara hi hagi restes materials de la construcció romana.

En aquest punt les restes arqueològiques situades en el subsòl de la plaça Nova documenten la presència de dues conduccions paral·leles: les restes de cinc pilars que correspondrien a dos aqüeductes que entren a Barcino al costat de la Porta Praetoria, al carrer del Bisbe, introduint-se dins de la Casa de l’Ardiaca, dins de la qual es poden veure les dues seccions d’entrada.

Detall dels dos trams de l'aqüeducte dins la Casa de l'Ardiaca
(Núria Miró, 2010)

La documentació existent i les restes arqueològiques han fet pensar que existien dos aqüeductes romans, un procedent de Montcada i un altre de Collserola. Però els darrers estudis efectuats afirmen que en realitat es tracta d’un desdoblament de l’aqüeducte de Montcada, construït probablement per reduir la velocitat del cabal d’aigua. Són diverses les raons per rebutjar l’existència d’un segon aqüeducte. Una, la dificultat tècnica de l’obra degut a l’excessiva inclinació del terreny; una altra, de tipus geoquímic: les aigües de Collserola aporten carbonats que deixen concrecions en els conductes, evidència que no ha estat constatada en cap de les dues conduccions que entren a la ciutat. La documentació que parla de l’existència d’arcs (el nom del carrer dels Arcs ho confirma toponímicament) és tota ella posterior a la canalització que es van fer en època medieval i és fàcil que facin referència a aquesta i no a una de romana. Malgrat tot, no es pot negar rotundament que no existís algun sistema d’aportació d’aigua d’origen romà des del Collserola (12).

Arribats aquí és quan cal dir (si algú encara no ho sap) que els arcs i els dos pilars de la Casa de l’Ardiaca són una reconstrucció hipotètica feta el 1958, segons un projecte de J. de C. Serra-Ràfols i Adolf Florensa. La clau de l’arc de l’aqüeducte original va ser posat parcialment al descobert l’any 1954. A l’exterior es van documentar part de les dues branques de l’aqüeducte. El primer, amb una amplada d’1’65 m, bastit amb aparell petit, se situava sota la fornícula amb la imatge de Sant Roc; i el segon, a 45 cm del primer, presenta una amplada de 1,80 m amb la mateixa factura (13).

Ja dins de muralles es produïa la distribució de l’aigua per a diversos usos: domèstic, industrial, termes, neteja... Les restes són totes arqueològiques i requereixen un estudi especialitzat degut a la complexitat de la xarxa, i no és l’objectiu d’aquesta guia de vestigis de l’aqüeducte romà. Deixem un plànol amb les restes i les dades conegudes per poder-les situar sobre el terreny.

Hipòtesi de la distribució d'aigua a Barcino
(Orengo i Miró, 2004)

De tota manera, acabarem amb una referència documental de Pere Miquel Carbonell, que és més llegendària que històrica, però que no s’allunya gaire de la realitat. Un dels dos castellum aquae que podem veure en el plànol, el principal, estaria situat en el Decumanus, a la falda del Mons Tàber, molt a prop del temple d’August, del qual se’n conserven quatre columnes en el carrer del Paradís. Carbonell, quan a les Chroniques d’Espanya parla de l’aqüeducte, cita el temple i el carrer del Paradís i especula sobre l’existència d’un verger regat per les aigües que vénen de l’aqüeducte, i que hauria donat el topònim. Diu:

“Altres creen que fos un bell hort o verger const[r]uït sobre columnes riques en lo alt de la ciutat, e servís per als presidents e prínceps de aquella ciutat. Y per ço pres lo nom de Paradís, per la amenitat e glòria del verger e gran miranda; regant dit verger un gran conduyt de aygua, lo qual, sobrealçat de terra ab archs e voltes, venia del riu de Bétulo –que's diu Besòs– fins a dit verger; les antigalles e fonament del qual se troben en molts lochs, specialment entre lo cam que va a Horta e l'altre que va a Sanct Adrià e en ciutat, en lo carrer apellat la Volta de la Eura en l'altre apellat Malcuynat, e en les torres sobre lo portal de la plassa Nova, que són hui de l'ardiaconat. E així, que arribava dit conduyt sobre dit verger e a altres diversos lochs de la dita ciutat, per lo qual conduyt la dita ciutat restava abundada de aygües, ultra los bons e molts pous que naturalment tenia e té huy en dia.” (14)

En aquest mateix sentit, Amades, quan descriu el carrer del Paradís diu que en aquest indret hi havia “uns jardins tan gemmats i rics en tota mena de flors que foren qualificats de Paradís” (15); i continua escrivint:

“Hom diu també que aquests jardins no eren a peu pla sinó dalt d’una mena de terrat sostingut per unes columnes, de les quals encara se’n conserven tres [la quarta va ser trobada més tard] dintre del casal del Centre Excursionista de Catalunya. Diuen també que per tal de regar degudament aquesta mena d’hort i jardí va ser construït l’aqüeducte romà que dóna el nom al carrer dels Arcs al lloc on passava el conducte.” (16)
Les paraules de Pere Miquel Carbonell, que després recull Amades en forma de llegenda, van ser contestades per José Mariano de Cabanes a Memoria sobre el templo de Hércules y de sus seis colunas existentes en el dia en esta ciudad de Barcelona (1838):

"D. Isidro Bosarte, muy aficionado á las antigüedades y gran conocedor de las bellas artes, en la disertacion sobre los monumentos antiguos de esta ciudad, que dirigió á la Sociedad patriotica de Baeza, en el reino de Jaen, impresa en 1786, sin apartarse de la opinion de los tres sobredichos, de que las mencionadas seis colunas hubiesen servido de pórtico de algun templo, dice: "que tal vez esta obra en la Barcelona romana seria la Decoracon urbana ó civil del aqueducto, que traia el agua de la montaña de Colcerola á esta ciudad; pero con protesta de abrazar la verdad, siempre que aparezca por nuevas é indudables señales". Esta nueva opinion de D. Isidro Bosarte, que él distó mucho de dar como cierta, es sin embargo posible, y muy distinta de la otra, que refiere Pedro Miguel Carbonell, de que habia quienes creian que fuese un huerto ó vergel y miranda, construido sobre las colunas, que se regaba de las aquas de Besós. Esto que refiere Pedro Miguel Carbonell se halla destituido de toda posibilidad, porque el conducto que pasaba, tanto entre los caminos de Horta y S. Adrián, como por las calles de la Volta de la Eura y del Malcuñat, que en el dia, esta se llama dels Capellans, y por las torres sobre la puerta de Plaza Nueva, hubiera traido el agua al pie de dichas colunas, pero no sobre ellas, pues tiene la elevación de 10 pies 8 pulgadas 1 línea, el basamento; 32 pies 1 pulgada, las colunas con base y capitel: y tendria 4 pies 6 pulgadas, la parte de friso y cornisa que falta; que junto es 50 pies 3 pulgadas 1 linea." (17)

Amb aquests textos és bo fer acabar la passejada perquè no hi ha millor final per guarnir el relat històric d’un monument que no hi és que allò que ens hem imaginat (Amades sabia que les columnes eren del temple d’August). I imaginar el Paradís dins de la Barcelona romana és gairebé un final feliç.

Però... també podem acabar malament. Ja que parlem del temple d’August i de les columnes que es conserven al carrer del Paradís potser caldria explicar que el 1835 es va trobar una filera de columnes del temple en enderrocar les cases d’aquest carrer, a la cantonada amb Llibreteria. Es van enderrocar, però l’arquitecte Antoni Cellés en va fer un dibuix per encàrrec de la Junta de Comerç (18).

Les columnes del temple d'August dibuixades per Antoni Cellés
abans d'enderrocar les del carrer Llibreteria l'any 1835

Tenim el costum de plorar per les destrosses urbanístiques del segle XX, però al XIX van ser tan grans o més. Barcelona s'ofegava dins les muralles per la prohibició d'enderrocar-les i buscava espai allà on fos sense gaire consciència de què es destruïa. De fet, això de la consciència és molt modern i porta més maldecaps que alegries. I si no, que li preguntin als psicoanalistes.

*

Notes:

(*) Aquest apunt ha seguit el guió argumental de l’article "El cicle de l'aigua a Barcino. Una reflexió entorn de les noves dades arqueològiques", publicat per Carme Miró i Héctor Orengo, en els Quaderns d'Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, Quarhis (2010, núm. 6, p. 108-133).

(1) “Barón (Marcucio), albacea testamentario de Seniofredo, hace donación a San Cugat de tres alodios sitos en Arafial, junto al rio Major, y en Tapioles”, Cartulari de Sant Cugat del Vallès, foli 344, doc. 981 [en línia] .

(2) Miró Alaix, C. "Balanç de l’activitat arqueològica a la ciutat (setembre 2003 - desembre 2004)", dins Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, Quarhis 01, MUHBA, Barcelona (2005), p. 135-149.

(3) Per a la localització del jaciment, veure Carta Arqueològica de Barcelona, [en línia] (055/04 034/03) <http://cartaarqueologica.bcn.cat/351>.

(4) Mayer, Marc; Rodà, Isabel. “El abastecimiento de aguas en la Barcelona romana. Reconstrucción de su trazado”, dins Segovia y la arqueología romana, actas del Symposium de Arqueología romana, Segovia, 1974, p. 265-277.

(5) Carbonell, Pere Miquel. Chroniques d’Espanya. Barcelona, 1547, cap. XI fol. 4.

(6) Pujades, Jeroni. Coronica Vniversal del Principat de Cathalvnya. Barcelona, 1609, p. 85.

(7)  Pujades i Cavalleria, Josep. "Balanç de l’activitat arqueològica a la ciutat (2007)", dins Quaderns d’Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, Quarhis 04, MUHBA, Barcelona (2008), p. 179-211.

(8) Bosarte, Isidoro. Disertación sobre los monumentos antiguos pertenecientes a las nobles artes de la pintura, escultura y arquitectura que se hallan en la ciudad de Barcelona. Madrid: Antonio de Sancha, 1786, p. 20.

(9) Iorba, D. H. Descripcion de las excellencias de la muy insigne ciudad de Barcelona. Barcelona, 1589.

(10) Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Sumario de las Antigüedades romanas que hay en España, en especial las pertenecientes a las Bellas Artes. Madrid, 1832.

(11) Aquesta informació consta exclusivament en una nota manuscrita a l’arxiu personal de l’arquitecte Francesc Cardoner, dipositat al Centre de Documentació del MUHBA.

(12) Per veure quina és la documentació existent sobre el suposat aqüeducte de Collserola i la discussió sobre la qüestió, veieu l’apartat "L’aqüeducte de Collserola" a Miró i Alaix, Carme; Orengo Romeu, Héctor. "El cicle de l'aigua a Barcino. Una reflexió entorn de les noves dades arqueològiques", dins Quaderns d'Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, Quarhis, núm. 6 (2010), p. 121-124.

(13) Més informació del treball arqueològic a la Carta Arqueològica de Barcelona [en línia] (003/1958-64) <http://cartaarqueologica.bcn.cat/1604>.

(14) Carbonell, Pere Miquel. Chroniques d’Espanya. Barcelona, 1547, cap. XI fol. 4v.

(15) Amades, Joan. Històries i llegendes de Barcelona. Barcelona: Edicions 62, 1984, vol. I, p. 693.

(16) Amades, Joan. Històries i llegendes de Barcelona. Barcelona: Edicions 62, 1984, vol. I, p. 693.

(17) Cabanes, José Mariano. Memoria sobre el templo de Hércules y de sus seis colunas existentes en el dia en esta ciudad de Barcelona. Barcelona: Imprenta de la Viuda é hijos de D. Antonio Brusi, 1838. [Informació facilita per & Piscolabis librorum].

(18) Amades, Joan. Històries i llegendes de Barcelona. Barcelona: Edicions 62, 1984, vol. I, p. 696. També podeu trobar més informació a Cortijo, Dani. “Les columnes del Temple d’August”. Altres Barcelones [bloc] <http://altresbarcelones.blogspot.com.es/2009/01/les-columnes-del-temple-daugust.html>.

Antoni Cellés va escriure un manuscrit sobre el temple d'August: Memoria sobre el colosal Templo de Hércules que se halla en Barcelona [inèdit]. Barcelona, 31 d'octubre de 1835.  Biblioteca de Catalunya, sig. Ms. 2497, del qual se'n pot consultar una reproducció digital a la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes .

*

Bibliografia

Blasco, M. [et al.]. L'Avinguda de la Catedral: de l'ager de la colònia Barcino a la Vilanova dels Arcs. Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1992.

Fernández Casado, C. Acueductos romanos en España. Madrid, 1972.

Giner Iranzo, Daniel. "Plaça del Vuit de març; carrer dels Capellans; Plaça d'Isidre Nonell", dins Anuario de Arqueologia i Patrimoni de Barcelona 2010, Barcelona, 2011, p. 83.

Guàrdia, Manuel (ed.). La revolució de l’aigua a Barcelona: de la ciutat preindustrial a la metròpoli moderna, 1867-1967. Barcelona: MUHBA – Ajuntament de Barcelona, 2011.

March, Enric H. El Rec Comtal [bloc] <http://el-rec-comtal.blogspot.com>.

Miró, C.; Rovira, C.; Blasco, M. "Intervenció a l'avinguda de la Catedral", dins Tribuna d'Arqueologia 1989-1990. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1991, p. 153-156.

Miró i Alaix, Carme; Orengo Romeu, Héctor. "El cicle de l'aigua a Barcino. Una reflexió entorn de les noves dades arqueològiques", dins Quaderns d'Arqueologia i Història de la Ciutat de Barcelona, Quarhis, núm. 6 (2010), p. 108-133.

Miró i Alaix, Carme; Orengo Romeu, Héctor. "La topografía de l'aigua a la ciutat antiga", dins La revolución del agua en Barcelona: de la ciudad preindustrial a la metrópoli moderna, 1867-1967. Barcelona: Institut de Cultura, 2011, p. 14-20.

Vídeos en 3D de la reconstrucció de l'aqüeducte romà, a partir dels treballs efectuats a la plaça Vuit de Març i en el carrer Ripoll 25, realitzat per al capítol "Ripoll 25" del programa Sota terra, de TV3. Quan es va fer la reconstrucció encara es creia en l'existència dels dos aqüeductes.

divendres, 22 de març de 2013

Paisatges culturals de l'aigua en el Pla de Barcelona


Els dies 22, 23 i 24 de març, el Museu Municipal de Montcada organitza les primeres jornades Paisatges Culturals de l'Aigua en el Pla de Barcelona. El Rec Comtal, que encara és viu a Montcada i Reixac i al barri barceloní de Vallbona, i la participació ciutadana seran uns dels eixos centrals d'un programa estudiat amb la intenció de sensibilitzar la societat sobre la importància i transcendència de la cultura tradicional de l'aigua, des del punt de vista patrimonial, mediambiental i de la sostenibilitat del territori.

Bereshit, amb el bloc del Rec Comtal, ha estat convidat a aquestes jornades i col·laborarà en els tallers "El patrimoni immaterial dels paisatges culturals de l'aigua", que pretén la recuperació del patrimoni de l'aigua a través de les eines 2.0 per afavorir la recerca, la difusió i la participació democràtica. En aquest sentit, presentaré l'experiència del bloc com a projecte que, a més de ser una síntesi històrica i documental, vol recuperar els vestigis materials, personals i literaris del Rec Comtal, una important infraestructura històrica del Pla de Barcelona que va ser clau en el desenvolupament agrícola, industrial i humà, i que es manté viu en la memòria i en l'entramat urbà de Montcada i Reixac, Vallbona, Sant Andreu de Palomar, Sant Martí de Provençals i el districte de Ciutat Vella de Barcelona.

El bloc del Rec Comtal vol ser, per tant, un relat que s'alimenti de l'experiència de tothom que hi vulgui col·laborar. El capítol de La Sèquia Comtal i el Clot és un exemple de la feina que es pot fer: aplicar el zoom sobre una part concreta del recorregut del Rec, el Clot de la meva infantesa però també el Clot actual, i veure-hi els detalls de com aquesta canalització d'aigua va influir en la trama urbana, en els elements del paisatge i en la vida dels veïns d'aquest barri de Sant Martí de Provençals. El mateix es pot fer sobre qualsevol tram, i així és on individualment o amb la col·laboració d'associacions de veïns o d'escoles podem recuperar el nostre patrimoni.

Al Clot de la Mel
 hi menà un camí
que sembla perdut
i sense padrí.
[...]
Miquel Desclot, “Cançó del barri"


Intervenció durant les Jornades

dimecres, 20 de març de 2013

Francesc Roca i el cinema: "Como venimos al mundo" (1934)


Una altra de les pel·lícules que va distribuir Francesc Roca (Francisco Roca) a la Barcelona de la dècada de 1930 va ser Como venimos al mundo (1934?). El documental repassava totes les etapes de la vida des que una parella decidia casar-se i tenir descendència, passant per la gestació fins arribar al part.

Amb l'arribada del cinema, els documentals mèdics van anar de la mà dels museus anatòmics en l'afany sanitari i econòmic d'il·lustrar la població sobre els efectes de l'alcoholisme, les drogues i les malalties de transmissió sexual. De 1911 és el documental El alcohol engendra la tuberculosis ó las víctimas del alcoholismo, projectat al Teatro Circo Barcelonés, com anuncia La Vanguardia del 6 de juny de 1911. L’any 1927, el Teatre Romea i després el Bosque van projectar la pel·lícula Entre la vida i la muerte, un documental de “partos y operaciones quirúrgicas”, com anunciava La Vanguardia, que va gaudir d’un “público ilustradísimo”, amb llotges reservades per a “eminencias científicas”. Estava avalat pels doctors Cardenal, Bonafonte, Bassadas, Cécar [sic; en realitat, César] Torrents i Luis Torrens, i estava prohibida als menors d’edat. Aquí s’acaba tota la informació de què disposem sobre aquesta pel·lícula.

La Vanguardia, 19 d'abril de 1927

El 31 de gener de 1934, també a La Vanguardia, s'anunciava que el dia 1 de febrer s’estrenava Cómo se nace y cómo se muere, una “sensacional película, estrictamente científica”, que mostrava “los más terribles casos de alumbramientos” i “los más terribles casos de muerte”. Era recomanada només a persones capaces de resistir emocions fortes: metges, llevadores o estudiants de medicina. A l'octubre de 1935 la pel·lícula es projectava en el Cine Layetana en la sessió matinal del diumenge.

La Vanguardia, 31 de gener de 1934

La Vanguardia, 24 d'octubre de 1935

Un dels cartells recalcava que l’obra no era apta per a persones incultes i anunciava “males de mujer” i “los dolores del mundo” il·lustrant-ho amb la figura nua d’una dona que sembla rebre sobre el seu cos el càstig pel paradís perdut. Un altre cartell, molt més apocalíptic, anuncia la projecció de la pel·lícula en el Teatro Principal, representant una dona, també nua, clavada a la creu sota el lema “dio la vida por su hijo”, mentre una serp, un cocodril i les parques posen setge a la vida de la dona. Tampoc tenim més notícies d’aquest documental.



Malgrat aquesta manca d’informació, és evident que el tema tenia un públic. Si amb el Museu Anatòmic de Francesc Roca i el documental Los averiados la ciència mèdica abandonava els temples acadèmics i sortia al carrer posant com esquer les malalties venèries convertides en espectacle i atracció (no oblidem la correlació: malaltia, prostitució, sexe, que posava en evidència no el mal sinó la causa), amb Como venimos al mundo sota el caràcter científic de la pel·lícula hi havia l’esperança implícita de la relació sexual en directe i de l’exposició de cossos nus.

Tots els que superem la cinquantena aquesta música ens sona, oi? L’any 1968 en el cinema Studio Atenas del carrer Balmes de Barcelona s’estrenava Helga: el milagro de la vida (1967), d’Erich F. Bender. Una pel·lícula alemanya d'educació sexual, dirigida al públic adolescent, l’exhibició de la qual es va convertir a Espanya en un fenomen sociològic. Relegat a les sales d'art i assaig i no tolerat per menors, va despertar un inevitable reacció morbosa en un públic àvid d’emocions. El documental no tenia la menor càrrega eròtica, però això era molt relatiu perquè si a principis del segle XX els homes miraven les dones pujar al tramvia per veure els turmells, als anys 60 qualsevol exhibició epidèrmica era motiu d’excitació fos quina fos la temàtica. La qüestió és que als cinemes que es va projectar Helga les cues eren inacabables i van omplir l’aforament diàriament. L’expectació era tan gran i s’esperaven emocions tan fortes que es va muntar un servei mèdic per atendre els aprensius que no suportava la visió... d'un part.


Els reprimits ciutadans catalans i espanyols dels 60 després de dues dècades de dictadura nacionalcatòlica hi van posar imaginació i ganes, però fins i tot un diari “progressista” com Tele/eXprés, el 21 de desembre de 1968 acceptava per imperatiu econòmic un cartell publicitari que deia: "Helga, de la vida íntima de una mujer joven.La educación sexual en Eastmancolor. La concepción, la fecundación, el nacimiento, los problemas sexuales”. Tot sigui dit, en defensa de l’infantilisme hispànic, que als Estats Units la pel·lícula va ser qualificada com a pseudoporno (1). Jordi Artigas ens explica de forma extensa i detallada l’exhibició i la recepció d’Helga als nostres cinemes a l’article “El fenomen Helga, publicat per Núvol (2).


Tornant a Como venimos al mundo, no tenim documentat ni la producció ni la direcció de la pel·lícula. Només disposem del cartell de la projecció a Barcelona i un altre en el Teatre Olympia de la Bisbal (del Penedès, de l’Empordà?). No tenim cap notícia ni cap referència d’àmbit espanyol. Hem de recórrer a Silvia N. Roitenburd, que a “Entre Córdoba y la Nación: Una identidad excluyente para el control de las transgresiones” ens diu:

“Una pésima película parece haber sido ‘Cómo [sic] venimos al mundo’, acerca de cuyo contenido pocos datos se ofrecen. Uno basta para incluirla en la categoría de ‘producción tendenciosa y pornogràfica que muestra la decadencia de las costumbres y su enervamiento: presenta escenas en un hospital”. (3)

Roitenburd extreu les referències del seu estudi de la premsa de la ciutat argentina de Córboba, concretament del diari catòlic Los Principios. Como venimos al mundo va ser estrenada a Buenos Aires a finals dels anys 40 en un cinema del desaparegut Parque Retiro. Si trobar un testimoni espanyol viu d’aquella estrena és gairebé impossible, trobar-ne un d’argentí era probable. A través del poeta Rubén Derlis ens hem pogut posar en contacte amb el seu amic i també escriptor Otto Carlos Miller, que en una article en què parlava de la història del Parque Japonés, després anomenat Parque Retiro (1939-1961), de Buenos Aires, descriu les atraccions, els circs i les barraques de fira amb fenòmens i personatges extravagants que poblaven aquell parc; parla de la vida nocturna, de conductes sexuals, de teatres, cinemes i espectacles diversos que poblaven aquella zona. I esmenta que va veure Como venimos al mundo. Gràcies a ell tenim l’argument de la pel·lícula, i ens ho explica amb ironia:

Como venimos al mundo se trataba de una película ingenuamente educativa donde se explicaba narrativamente la naturaleza del amor y la familia.
Comenzaba con el inicio del vínculo de una pareja adulta, dándose la mano al presentarse. Posteriormente se los veía paseando por una ciudad hasta que –siempre de acuerdo con la explicación del narrador– decidían ‘comprometerse’. Entonces el hombre obsequiaba a la mujer, colocándole un anillo, mientras él repetía la operación en su dedo. A los pocos minutos la pareja de comprometidos salía de un Registro Civil e inmediatamente de una iglesia. A esta altura, el film llevaba unos quince minutos y la impaciencia del público se manifestaba en comentarios y bostezos. Pero la expectativa lograba una pausa ante la promesa del film. Apenas salían de la iglesia se dirigían a un hotel. Entraban con cara de felices mientras el relator seguía: ‘y ahora ya están casados y podrán disfrutar del placer que da el amor…’ La pareja entraba en un cuarto y de inmediato se enfocaba la puerta que mostraba un cartel con la inscripción: ‘No molestar, recién casados’. Algunas personas del público, por supuesto únicamente masculino, comenzaban a proferir exclamaciones ansiosas de erotismo desenfrenado. De golpe la puerta de la habitación se abría apareciendo la misma mujer, recién casada pero sonriente y exhibiendo un avanzado embarazo de varios meses, del brazo de su marido irradiante de felicidad. Segundos después, la mujer embarazada aparecía alternativamente fregando un piso o levantando un bulto pesado.
La misma voz en off que relataba la película desde su comienzo, con un vals oficiante de música de fondo, hablaba a la mujer embarazada con autoritario reproche advirtiendo sobre el peligro que implica hacer tareas pesadas. La embarazada dejaba las tareas y mirando a cámara escuchaba la voz: ‘Cuando esté por ser madre no lave pisos ni haga tareas pesadas...’ Luego repetía los mismos consejos pero respecto de las comidas. La imagen mostraba unos grotescos platos con lechón condimentado a la vista de la embarazada. ‘No coma comidas pesadas... La futura madre debe comer bien y siempre comidas sanas...’
Minutos después llegaba la escena más audaz, que consistía en unos confusos planos visuales de una mujer gimiendo de dolor al parir y la clásica imagen de un recién nacido llorando sostenido por las manos de una partera. Y allí terminaba la película ‘pornográfica’. Hay quienes aseguran que ciertos días, previa circulación del rumor entre los iniciados del Parque Retiro, se exhibían ‘cortos’ con desnudos femeninos totales y hasta una escena erótica en pareja, de pocos minutos de duración.” (4)

Com podem veure, l’argument no difereix gaire d’Helga, i eren més les expectatives del públic que la realitat. La qualificació moral, com hem vist en la citació de Roitenburd, no és tant per les imatges com pel fet de mostrar processos que pertanyem a la intimitat personal o professional (mèdica). En aquest sentit la titllaven de pornogràfica.

Però també és cert, com hem esmentat abans, que les expectatives estaven motivades pels empresaris i exhibidors de les pel·lícules. Per veure fins a quin punt la intenció no era científica sinó purament comercial, recorrem al periodista cubà Eduardo Labrada, que comenta, de manera molt divertida, que la pel·lícula Cómo se nace, cómo se muere, estrenada el 1937 amb Fulgencio Batista ja en el poder, va ser anunciada amb un títol diferent: La mujer desnuda en la calle.

“A principios de octubre de 1937, la empresa propietaria del teatro Guerrero, comenzó a anunciar la exhibición, para el 26 del propio mes, de una película titulada La mujer desnuda en la calle. Decían los carteles profusamente distribuidos e intencionados por los periódicos de la ciudad: ‘Vea y admire el más fabuloso espectáculo de todos los tiempos. Maravillosas mujeres duchas en el arte de amar protagonizando la película que causo conmoción en Hollywood. Muñecas de carne y hueso actuando para usted. Pasión, romance, atrevidas escenas donde el arte se conjuga con la realidad’. […]

La pel·lícula, de caràcter científic i divulgatiu com hem dit abans, evidentment no va respondre a les expectatives creades per la manipulació propagandística, que també es va produir a Barcelona.

“Bueno, pues el 26, lleno completo. A las 2.30 de la tarde no cabía un alfiler en la sala cinematográfica, y ni decir de los cientos de personas que se quedaron en la calle inundando prácticamente toda la Plaza de La Merced por no poder entrar en la primera tanda. Se mandó a buscar a una pareja del Tercio Táctico para que a plan de machete organizara la fila de entrada. A las 3 en punto comenzó la función, pero he aquí que quince minutos después el público que estaba en el interior de la sala pretendió darle candela al cine y linchar al proyeccionista y a un chino que tenia allí un kiosco para la venta de pudines. La policía entró y desalojo a palos el lugar arremetiendo para dispersar el tumulto con la ayuda del Ejército custodiando por muchas horas más el edificio.” (5)

Val la pena llegir la resta de l’article d’Eduardo Labrada. Ens quedem, però, amb les ganes de saber quina va ser la recepció i la reacció del públic barceloní. No hem tingut la sort que sí vam tenir amb Los averiados. Segueix, doncs, el misteri que envolta bona part dels espectacles pseudocientífics de Francesc Roca: el Museu Anatòmic i els documentals, tant els que va distribuir ell com d’altres que van circular per Barcelona durant els anys 30. No tenim material gràfic ni referències tècniques, ni sabem què se n’ha fet de les pel·lícules. Però continuarem excavant amb la perseverança de l’arqueòleg i un dia trobarem Troia.


Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:

Enric H. March. "Francesc Roca i el cinema: "Como venimos al mundo" (1934)" [en línia], Museus anatòmics de Barcelona. Barcelona: Bereshit: reconstrucció de Barcelona i altres mons, 2013. <http://enarchenhologos.blogspot.com.es/search/label/museu%20anat%C3%B2mic>.


*
Notes:

(1) Dalmau Parés, Rafael. Los pecados del cine. Barcelona: Robinbook, 2009, p. 50.

(2) Artigas, Jordi. “El fenomen Helga” [bloc], Núvol, 11 de juny de 2012 <http://www.nuvol.com/noticies/el-fenomen-helga>.

(3) Roitenburd, Silvia N. “Entre Córdoba y la Nación: Una identidad excluyente para el control de las transgresiones”, dins Ossana, Edgardo; Pinkasz, Daniel; Roitenburd, Silvia N.; Puiggrós, Adriana (dir.). Historia de la educación en la Argentina La educación en las provincias: 1945-1985, Buenos Aires: Galerna, 1997, vol. VII, p. 94-95, nota 28.

(4) El contacte amb Otto Carlos Miller ha estat per correu i les dades de la pel·lícula han sortit de la conversa particular i de l’article “El Parque Retiro o nuevo Parque Japonés”, publicat a Buenos-Ayres, de Rubén Darlis, el 22 de febrer de 2012.

(5) Labrada, Eduardo. “La mujer desnuda en la calle”, Panorama, octubre de 2010.

divendres, 15 de març de 2013

El Tibidabo: història d'una muntanya

Inauguració del funicular del Tibidabo (29 d'octubre de 1901)
Brangulí (fotògrafs). Arxiu Nacional de Catalunya


“[...] in parrochia sancti vincentii de serriano in termine sancti geruasii [...] uersus occassum de manso stephani usque sursum in petram de agila [...]”

Petram de agila és la menció toponímica més antiga per anomenar la muntanya del Tibidabo. Apareix en un document de l’any 1182 (1), on parlant de la parròquia de Sant Vicenç de Sarrià i del terme de Sant Gervasi de Cassoles, situa la Pedra de l’Àliga (dita també Puig de l’Àguila en altres documents medievals) a l’oest d’aquesta població, exactament on hi ha el Tibidabo. Segons les derives etimològiques, el terme podria estar relacionat amb “aquila”, que no fa referència a àguila, sinó a un puig de cim agut, acabat en punta. La relació semàntica entre un terme i l’altre és fàcil si tenim en compte que les àguiles habiten llocs elevats des d’on és possible tenir una bona vista.


Vista general del Tibidabo
Alfredo Zerkowitz


El Tibidabo, amb 516,2 metres d’alçada, és el cim més alt de la serra de Collserola. Fins mitjan segle XIX, el vessant barceloní de la muntanya va ser terra verge conreada per pagesos i transitada per pastors que feien servir camins tradicionals oberts per ibers i romans, i habitada per ermitans (motiu pel qual l'indret era conegut amb el nom bíblic de Vall d'Hebron), fins que el segle XIV s'hi va construir el monestir de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron, desaparegut durant el segle XIX i del qual queden restes de la capella de Santa Magdalena, amagada entre la vegetació, per la carretera de Sant Cugat, prop de la benzinera.


El monestir de Sant Jeroni de la Vall d'Hebron.
Dibuix de Pau Rigalt i Fargas (1778-1845),
publicat a Las casas de religiosos durante
el primer tercio dels siglo XIX


Restes de la capella de Santa Magdalena del monestir de Sant Jeroni


La carretera de Gràcia a Sant Cugat, construïda entre 1868 i 1874, va permetre l’inici de la urbanització del Tibidabo, que fins aleshores només era conegut pel manicomi de Nova Betlem, construït en el lloc on els jesuïtes van fundar l’ermita de Betlem (1553, entre la carretera de Vallvidrera al Tibidabo i la de les Aigües).


Gravat de 1874 del manicomi de Nova Betlem
La Ilustración Española y Americana


El 1888, es va obrir un camí entre la Rabassada i el cim quan Maria Cristina, la reina regent, hi va accedir durant l’Exposició Universal. A prop de la capella del Sagrat Cor, construïda el 1886 durant la visita de Joan Bosco (encara subsisteix al costat del temple expiatori projectat per Enric Sagnier i construït entre 1902 i 1961), s’hi va alçar un templet d’estil moresc, obra també de Sagnier i avui desaparegut, perquè la règia senyora pogués gaudir, a cobert, del paisatge i la ciutat dels seus súbdits rendida als seus peus.


Pavelló de la Reina. Luis Roisin, anys 20


El 1889 s'inaugurava el Parc d'Atraccions, el mateix any en què Salvador Andreu, el doctor de les famoses pastilles contra la tos i propietari de mitja Barcelona, feia el cop de gràcia obrint l’avinguda que havia de permetre urbanitzar la falda de la muntanya per a esplai de la burgesia. Per arribar al cim, el 29 d'octubre de 1901 s'inauguraven el tramvia blau (1.276 metres) i el funicular (1.152 metres), el primer d'aquest estil que es construïa a l'Estat espanyol. El 1905, el tramvia va allargar la línia fins a Vallvidrera, però els anys 30 va tornar a l'extensió actual.


El funicular passant pel baixador de l'observatori
Postal Rovira S. A. (1910)

El Tramvia Blau i l'Estacio Inferior del funicular (dècada de 1960)


La muntanya era conquerida! Rendida a la monarquia, rendida al creixement urbanístic... i rendida un cop perduda la Guerra Civil, com podem veure en la grisor del vídeo adjunt, El Tibidabo, la popular montaña barcelonesa, editat per la revista Imágenes del NO-DO a finals dels 50, que s’inicia amb una dramatització de la inauguració del Tibidabo amb senyors amb barret de copa, noies vestides de pubilla i chulapos madrilenys (?), i que subratlla la “Barcelona laboriosa” amb els acords de Baixant de la Font del Gat. Volent enlluernar els espectadors amb la seva retòrica ampul·losa i paternalista, només aconsegueix fer més fosc el rerefons del missatge i de la ciutat, malgrat la lluminosa nostàlgia de les velles atraccions: conquerida per la burgesia, no li calia una fortalesa militar com a Montjuïc, sinó que el parc d’atraccions ja feia el fet perquè un poble entretingut no fa revolucions. Tant és així que el 1911 es construiria, no gaire lluny d’aquí, el casino i el parc d’atraccions de la Rabassada on els burgesos hi perdien les fortunes guanyades venent l’ànima al diable.


Revista Imágenes núm. 701 (NODO)


Com en una profecia, es feia bo el nom “Tibidabo”, que tothom es posa d’acord a dir que prové del llatí tibi dabo (“et donaré”), paraules mencionades a l’evangeli de Mateu (Mt 4, 9), quan Satanàs, des de dalt d’una muntanya, tempta Jesús oferint-li les riqueses del món a canvi d’adorar-lo: “Haec omnia viderunt tibi dabo si cadens adoraveris me" (Et donaré tot això si et prosternes i m'adores) (2).

I amb el temps, entre les torres de la burgesia, allà on els ermitans s’apartaven del món i els astrònoms en buscaven de nous des de l’Observatori Fabra (1904), la muntanya acabaria sent reconquerida convertida en un formiguer poblat de merenderos amb olor de carn rostida i estovalles d’hule, i de construccions populars precàries amb aires de paradís de cap de setmana proletari.


L'Observatori Fabra en construcció, l'any 1904
Autor: Frederic Juandó Alegret
Diputació de Barcelona


Notes

(1) Arxiu Capitular de la Catedral Basílica de Barcelona. Antiquit Lib. I, núm.531, fol. 197.
(2) Traducció de la Bíblia Catalana Interconfessional. Barcelona: Associació Bíblica de Catalunya, Editorial Claret i Societats Bíbliques Unides, 1993.


Bibliografia

Ferran Aisa, Montjuïc, la muntanya del poble (Barcelona: Editorial Base, 2014)


Extres

A l'enllaç L'aviació italiana al Tibidabo (1939) hi trobareu el documental propagandístic de l’Instituto Luce Spagna. Barcellona, emès dins del noticiari el Giornale Luce (B1607), similar al NODO espanyol, que també s’emetia obligatòriament a tots els cinemes italians durant el període feixista. Està fet al Tibidabo el 25 d’octubre de 1939, només un any i set mesos després d'acabada la Guerra Civil.


Tibidabo: funicular, tren miniatura, aeri i parc d'atraccions (1965)
Pel·lícula de Julián de Elejoste (1916-1972)

dilluns, 11 de març de 2013

Francesc Roca i el cinema: "Los averiados" (1933)


En els apunts Museu Roca: l’espectacle de la sífilis i el sexe i El redescobriment del Museu Roca a Barcelona ja hem fet una aproximació a la figura d’en Francesc Roca (Francisco Roca) i al seu museu de figures anatòmiques, un espectacle que emparat en la necessitat d’alliçonar el gran públic sobre les conseqüències de les malalties venèries que assolaven la població barcelonina dels barris pobres i dels baixos fons, mostrava amb cruesa els efectes d’aquestes malalties il·lustrant el personal amb l’exposició pública de figures de cera amb deformacions físiques i nafres purulentes.

El Museu Roca tenia el permís de les autoritats gràcies al caràcter suposadament científic del material i l’aparent recolzament d’institucions públiques i sanitàries. La veritat és que, deixant de banda que sigui cert o no que entitats com la Creu Roja donessin el seu suport (la documentació és escassa i està per demostrar que no formés part de l’aparell propagandístic), la recepció que va tenir entre les masses àvides de novetats i rareses que freqüentaven el Paral·lel i els carrers del Barri Xino del primer terç del segle XX, va ser més morbosa que científica: més enllà de les malalties, era una oportunitat d’accedir a l’interior però sobretot a l’exterior del cos humà, la nuesa.

Ja vam explicar que a més d’artista (mag, il·lusionista, músic, ventríloc...) Francesc Roca era un empresari de l’espectacle. Entre les seves activitats estava la de distribuïdor de pel·lícules. En una època en què el cinema formava part complementària d’altres espectacles a l’espera de convertir-se en l’art autònom que ha acabat sent, Roca acompanyava l’exposició anatòmica amb l’exhibició de pel·lícules que també duien l’etiqueta de “científiques” i que mostraven amb la mateixa cruesa les infeccions venèries o els secrets del sexe i la procreació.

No ens ha de semblar estrany que la curiositat fos satisfeta a través d’aquesta mena d’espectacles i pel·lícules. No ens queda gaire lluny l’època en què els cinemes d’art i assaigs s’omplien tant de cinèfils com de curiosos que buscaven pell nua i temes vedats i censurats en les pel·lícules de les sales comercials.

Així com la seva activitat en el món de l’espectacle està prou documentada (l’Institut del Teatre conserva tots els materials i objectes escènics), el Museu Roca i l’exhibició de pel·lícules està molt mal documentada. Sobre el museu anatòmic ja n’hem parlat en els altres apunts i la investigació segueix el seu lent camí. Sobre les pel·lícules tenim una part del material de propaganda generat (presumiblement) pel mateix Roca i unes poques notícies de diaris, que es fan ressò del contingut i de l’interès dels documentals.

La Vanguardia, 1 de juliol de 1925

Avui parlarem de Los averiados, i en propers apunts analitzarem altres produccions similars. Sabem que no era el primer cop que la ciència mèdica era duta a la pantalla: l’any 1925, en el Teatro Circo Barcelonés es va projectar La ciencia quirúrgica, una exposició d’operacions diverses, com es pot llegir en el sumari de l’anunci aparegut a La Vanguardia de l’1 de juliol, i que era complementada “notables películas artísticas” que segurament servien d’esquer als “curiós”.

L'Esquella de la Torratxa, 26 de maig de 1933

Quan va ser presentada en el Gran Teatre Espanyol, el de maig de 1933, Los averiados era presentada a L’Esquella de la Torratxa (26 de maig de 1933) com “una valent demostració dels perills de la sífilis i la blenorràgia i de la gravetat de les seves conseqüències” (1). Papitu (24 de maig de 1933), en canvi, publicava un anunci més bel·ligerant: “Los averiados és un tràgic grapat de veritats i un valent crit de guerra contra la vergonya de la prostitució i les seves fatals conseqüències. Per vostè i els seus fills, no deixi de veure-la”. Anava adreçada només als homes majors d’edat perquè com a clients de la prostitució se’ls volia alertar que implica satisfer les necessitats en condicions poc higièniques i sense precaucions profilàctiques.

Papitu, 24 de maig de 1933

Més enllà d’aquests anuncis i d’unes poques cròniques, en cap lloc es fa esment de les dades tècniques de la pel·lícula. No s’anomena a Francesc Roca com a distribuïdor, ni tenim notícies de la direcció, la producció, la fotografia, el país d’origen, el lloc on van ser filmades les imatges... Les respostes es perden en el temps.

Corria, això sí, una mena de programa de mà en format de diari i amb el títol de Verdades. Sota la màxima “La salud del pueblo es la suprema ley” el pamflet presentava la pel·lícula, la necessitat de la seva projecció, dades sobre les malalties venèries i testimonis que dibuixaven la cara seriosa del negoci.

Verdades, programa de Los averiados

Pel que fa a les cròniques i les crítiques que el documental va tenir en el mitjans de l’època, el 24 de maig, Papitu, “Primera i única revista catalana de la vida alegre”, se'n feia ressò a l’article “Els tarats”, signat per Eufemi Rodríguez: “Amb el títol de Los averiados en un local de Barcelona es projecta un documental posant al descobert aquelles enfermetats que fins avui la gent de bé en diem secretes i que fan les delícies dels especialistes de les vies urinàries”; i explica, amb l’humor característic d’aquesta publicació (llegiu tot l'article perquè paga la pena), la cruesa de les imatges:

“Davant dels ulls atònits dels espectadors són presentats un bolets atacats per tots mena de malures i altres fruites carregades de nafres. Uns bolets oberts com paraigües amb tota mena de baixos relleus, inscripcions, sotracs, esborancs i tota mena de disbauxes, que uns homes coberts amb unes bates blanques manipulen retoquen, expremen i torturen, sense cap mena d’escrúpol, com uns clients de ‘La Criolla? en estat de descomposició.”
Papitu, 24 de maig de 1933

Entre d’altres humorades, l’autor de l’article demana que les senyores que es guanyen honradament la vida fent la carrera s’haurien de queixar al Govern Civil perquè exhibir pel·lícules d’aquesta mena por enfonsar el negoci, prou malmès per la crisi:

“Si el film seguia projectant-se, serien moltes les cases que haurien de tancar i una infinitat les dones que restarien sense feina. També representaria la ruïna total dels fabricants d’irrigadors, dels de vaselina i el suïcidi de tots els especialistes.”

Després de descriure (amb més humor que realisme) la reacció del públic davant de les imatges (segons l’article a la sala hi ha dones, malgrat l’anunci que només és permesa l’entrada d’homes), l’autor es proclama partidari de l’amor lliure i de “projectar un documental boletaire, que ens ensenyin bolets, frescos, sans, sencers, i nosaltres serem els primers a patrocinar-lo. No dubtin que seria un dels èxits més grans que s’haurien registrat a Barcelona”.

La menció als paraigües per referir-se al penis torna a sortir a l’article quan s’esmenta que se’ls oferia als espectadors uns prospectes anunciadors d’uns “anillos de goma para llevar bien cerrado el paraguas”. L’expressió ve d’antic (la revista Cu-cut! (2) ja l’esmenta l’any 1903),i així havia de ser en el prospecte perquè el dia abans, 23 de maig, la revista esportiva Xut!, a la secció “Estrenes” diu (reproduïm la irònica crònica sencera):

Los averiados. – Surt un senyor carregat d’eines i estres complicats i crida: ‘Adobo paraigües, estanyo paelles, etc.!’ I com que la humanitat sempre s’oblida dels anillos de goma para llevar bien cerrado el paraguas, resulta que el que no té una branilla rovellada, té la funda foradada i al que menys se li ha de canviar una borla.
Els que hem portat una vida honesta i exemplar, sentim l’esgarrifança de les conseqüències que pot portar un moment de feblesa.
En sortir de l’’Espanyol’, en Tifeta declarà que sentia una veritable vocació per fer-se frare.
Pobret, estava impressionat.
La fotografia és bona, els primers plans excel·lents i els detalls molt cuidats. Tan cuidats, que dues senyoretes solteres es varen desmaiar.”
Xut!, 23 de maig de 1933

La ironia crítica continua estant present en un altre dels pocs escrits que hem pogut documentar. El setmanari satíric El Bé Negre publicava el 13 de juny de 1933 una crònica cinematogràfica signada per Gila Alpar, on per criticar El expreso fantasma es diu que aquest sí que és un film “instructiu” i no pas Los averiados “ni cap altra d’aquestes coses esgarrifoses que es projecten al Paral·lel i necessiten el permís i el patronatge de les autoritats”.

El Bé Negre, 13 de juny de 1933

El setmanari Mirador publicava el 7 de setembre de 1933 l’article “La ràdio del Tercer Reich”, signat amb les sigles J. G. En un text que a estones resulta ambigu en la manera de tractar com els nazis ensinistren la població alemanya i fan servir la propaganda a través de la ràdio, quan es parla de les campanyes d’higiene social i de política biològica fent servir el ràdio-teatre i “conferències de vulgarització, no sols en format estrictament científic”, l’autor diu que “amb el cinema ja fa temps que també ací la gent s’empassa temes semblants, preferint la projecció de Los averiados a les obres d’eugenèsia del doctor Marañón”.

Mirador, 7 de setembre de 1933

El 9 de setembre, la revista Baix Penedès publica a la secció “Espectacles” un resum de la temporada teatral i cinematogràfica barcelonina firmat per Refran. Entre la queixa generalitzada per la decadència del teatre i la manca de produccions “de gran volada”, escriu:

“En canvi, varen portar una pelícola de circumstàncies , amb mires a la ‘taquilla’, Los averiados, sense mica de suc ni bruc; en les escenes presentades no hi ha emoció; ni adversió; tot en ella, és truncat; tot és gris. No és més que una Conferència dedicada a predicar al jovent que sigui molt caute en les seves expansions sexuals la qual va il·lustrada amb unes projeccions cinemàtiques, per a poguer posar en els prospectes l’incentiu de que no hi vagin els menors ni els dèbils d’esperit, però que hi vagi tothom: els de cor fort... i els que hi vagin amb esperit morbós.”
Baix Penedès,
9 de setembre de 1933

En l’intent de posar ordre als pocs documents que tenim i de fer una mica de llum al contingut i la recepció de Los averiados, hem deixat aquest petita ressenya de Baix Penedès gairebé per al final perquè sembla la més equilibrada i subratlla els interessos del públic. Però, sobretot, perquè contrasta (o potser no tant) amb la darrera.

El 20 d’agost, Pere Tarrés i Claret (beat des de 2004) signava l’article “Los averiados” amb noms i cognoms a la columna “Glossa” de la revista Flama, publicació de la Federació de Joves Cristians. Tarrés es lamenta que els qui es preocupen per la salut sexual de la joventut potser se’n preocupen “massa... bé”. Pensa que no és pas la finalitat educativa el que es proposen els promotors d’aquesta pel·lícula, i està convençut que “és molt tèrbol, molt més del que els pobres incauts que hi ha assistit es poden imaginar”. És precisament el caràcter científic el que el fa pensar així, i fica dins del mateix sac la pseudociència, els interessos econòmics i els artistes fracassats; tot allò que no aspira al sublim i a la bellesa és menyspreable:

"Els ‘pseudo-científics’, els desaprensius, els literats fracassats en la noble literatura, aprofitant-se del moment actual en què una gran part del món de la joventut, gira entorn dels problemes relacionats amb la sexualitat, s’han introduït en el gran mercat, amb títols suggestius i cridaners, per explicar a la seva manera, sota un drap més o menys apadeçat de ciència, tota mena d’immoralitats, que d’una forma més crua no els hauria estat permès publicar.”
Flama, 20 d'agost de 1933

És molt interessant el punt de vista de Pere Tarrés perquè quan ens parla d’immoralitat ens està donant la clau de tot el que mentalment es gestiona entre els espectador d’aquest documental, d’altres com aquest i de tot espectacle que gira al voltant de l’exhibició de la sexualitat humana. Tarrés parteix de la idea que tot contacte amb la sexualitat, sigui des d’un vessant lúdic o mèdic, és pecaminós. Més endavant, l’autor afirma que els promotors d’aquests documentals són “mestres (?) en l’esperit de la luxúria, que utilitzen totes les meravelles de divulgació actual [es refereix al cinema] per exhibir procacitats repugnants i fastigoses”. Quan diu “procacitats” Tarrés, que sap utilitzar molt bé la llengua, no es refereix a les malalties sinó al context sexual. I queda ben clar quan afirma que de res serviran aquests documentals quan pregunta: “És que els que s’han contagiat una vegada i han experimentat en llur propi cos els efectes de la seva degradació moral s’han allunyat d’aquests llocs de vici i perdició?” Ja ho deia al principi de l’article (que cal que llegiu sencer) quan assenyalava que la plaga d’aquestes malalties eren “l’estigma de la contravenció del sisè manament del Decàleg".

Es fa molt difícil extreure conclusions perquè no tenim prou documentació per fer-ho, però la poca de què disposem permet fer un esbós prou divers de la recepció que Los averiados va tenir entre els barcelonins; unes pinzellades que van de la ironia al rebuig moral, passant per la vulgaritat. Ens faltaria la veu del ciutadà que sabia què anava a veure. No podem, tampoc, aporta gaire més informació a la relació que Francesc Roca, com a empresari, va tenir amb aquest documental.

Fins que aquesta veu arribi o fins que apareguin noves dades, deixem un darrer article, "El subconcient", que barreja esport i política fent servir el rètol de Los averiados que ressalta al carrer Jaume I, al pas de la caravana de la XV Volta Ciclista a Catalunya (3).

Mirador, 15 de juny de 1933


Aquest article forma part d'un treball de recerca sobre els museus anatòmics de la ciutat de Barcelona. Per reproduir-lo parcialment o totalment és necessari citar la procedència:

Enric H. March. "Francesc Roca i el cinema: "Los averiados" (1933)" [en línia], Museus anatòmics de Barcelona. Barcelona: Bereshit: reconstrucció de Barcelona i altres mons, 2013. <http://enarchenhologos.blogspot.com.es/search/label/museu%20anat%C3%B2mic>.



*
Notes:

(1) Totes les citacions són literals i els errors lèxics i ortogràfics pertanyen als originals.

(2) Cu-cut!, núm. 98, 12 de novembre de 1903 <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/cucut/id/1883/show/1873/rec/26>

(3) Mirador, 15 de juny de 1933 <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/mirador29/id/746/show/744/rec/73>