La reconstrucció de Barcelona i altres mons

dimarts, 30 d’octubre de 2012

El dia dels morts

Castanyes i làpides a la Barcelona dels anys 20
Arxiu Mas. Institut d'Art Hispànic


El culte als morts és segurament la primera manifestació religiosa de la humanitat amb voluntat de transcendir la mort. Els enterraments prehistòrics així ho testimonien quan al costat dels cadàvers hi trobem joies, menjar i estris diversos que han de servir al mort per al viatge al més enllà. Des d'aleshores no hem deixat de recordar els nostres morts preveien el camí que també a nosaltres ens tocarà fer. La Nit de Tots Sants o de les Ànimes, de tradició cristiana i que té l'origen en els lars romans (divinitats domèstiques d'origen etrusc), és el darrer vestigi que ens queda d'aquesta celebració. L'Església va cristianitzar les festes paganes romanes i preromanes al voltant dels morts i les ànimes, consagrant el Panteó de Roma dedicat a Júpiter a la Mare de Déu i als màrtirs, i fent extensiva la celebració, més tard, a tots els sants.




La festa anglosaxona de Halloween, que té el seu origen en l'antiga festa celta de Samhain, ha colonitzat els nostres mercats de carabasses i bruixes, però malgrat el rebuig que pateix reflecteix la mateixa festa dels morts de casa nostra després de viatjar d'Europa als Estats Units amb els emigrants irlandesos i tornant al Vell Continent amb la globalització convertida en una festa lúdica semblant al Carnaval. Els celtes pensaven que en aquest dia la separació entre el món dels vius i el dels morts s'estrenyia i permetia que els esperits entressin en el món dels mortals. Les disfresses amb que es guarneix la gent servien per adoptar l'aspecte d'un esperit maligne per evitar ser atacat pels esperits autèntics.

Totes aquestes celebracions coincideixen amb els dies 31 d'octubre i 1 i 2 de novembre, dates en què, tradicionalment, les festes agrícoles anuncien l'arribada de l'hivern. Rituals amanits amb menjars estacionals com les castanyes, els moniatos i els dolços fets de massapà (panellets, huesos de santo) o de sucre i xocolata, adornen i omplen de color la taula i decoren cases i altars, adoptant formes vegetals o imitant ossos i calaveres.

La natura, després de l’esclat de l’estiu i les darreres collites de la tardor, entra en un temps de mort aparent representada pels canvis naturals, l'escurçament dels dies i l'arribada del fred. La mort de la natura i el recolliment familiar porta inevitablement a recordar els morts. És en aquestes nits que les ànimes del Purgatori tornen entre els vius i aquelles que no són recordades per ningú fan el camí de tornada al Purgatori; i així any rere any. I com que sabem que la mort no deixa de visitar-nos en fem paròdia i riem amb ella.




El dia 2 de novembre és, pròpiament, el Dia de Difunts, eliminat del calendari litúrgic a mesura que s'ha simplificat i secularitzat el calendari laboral i civil. Aquesta festivitat s'ha traslladat al dia 1, dia en què hi ha moviment de vius en el cementiri. S'hi va a treure la pols que la mort escampa. Ara ja no ens relacionem amb la mort com ho fèiem abans. Hi ha aspectes que han desaparegut de les nostres vides. El dol permanent és un d'ells. Vídues, àvies vestides de negre. Només els gitanos conserven intacte la tradició. Però un cop l'any ve de gust anar a veure fotografies d'imatges esvaïdes, petits altars amb llànties d'oli i flors seques i de plàstic, i ànimes de qui ja ningú en recorda el nom.


Dibuix de Cornet a L'Esquella de la Torratxa
2 de novembre de 1900


Un dels costum al voltant de les dates de Tots Sants ha estat durant molts anys escenificar Don Juan Tenorio de José Zorrilla, una tradició que té els seus orígens a mitjans del segle XIX i que escau perquè els morts tenen un paper destacat en la resolució d'aquesta obra. Darrerament s'ha anat perdent malgrat que el Teatre Romea la va recuperar fa uns anys enrere i algun com s'ha programat en el cementiri del Poblenou.


La Calavera Garbancera, de José Guadalupe
Posada, en un diari de 1913


A Mèxic, el dia 2 és el Día de Muertos, festa que es remunta a tradicions prehispàniques, i s'instal·len altars amb flors, dolços, fotografies i records, per honrar els difunts. El personatge central de la celebració és la calaca, un esquelet humà que protagonitza tots els àmbits de la festa i que té en la Catrina la calaca més coneguda.


Sueño de una tarde dominical en la Alameda (1947), de Diego Rivera.
En el centre del quadre es pot veure Rivera nen, Frida Kahlo,
la Catrina i José Guadalupe Posada


Vestida només amb un barret de plomes a la moda francesa de principis del segle XX, la calaca va ser creada per José Guadalupe Posada amb el nom de la Calavera Garbancera. Compromès amb la Revolució mexicana, Posada va voler simbolitzar la misèria i la injustícia del poble mexicà sota el Porfiriato (1876-1910), la dictadura de Porfirio Díaz. Va ser el pintor Diego Rivera qui la va vestir per primer cop i qui la batejà amb el nom de Catrina, que ha fet fortuna.

Més enllà de les castanyes i les carbasses, proposem una activitat diferent. Fins el proper cap de setmana es pot visitar a Barcelona la Ruta de Altares que organitzen diverses entitats barcelonines i mexicanes, i que ens mostren com es desenvolupa aquesta tradició i la peculiar relació que alguns pobles meso-americans tenen amb la mort, en aquest cas Mèxic. Monuments i activitats dedicats a personatges mexicans de l'art i de la cultura popular com Diego Rivera, Frida Kahlo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Facundo Cabral, Chavela Vargas, Mercedes Sosa, Cantinflas, María Félix, Benito Juárez, Emiliano Zapata o El Santo, personatge de culte i el lluitador més famós de Sud-amèrica, conegut com El Enmascarado de Plata, fan companyia a personatges del món de la cultura traspassats recentment com Davis Bowie, Prince o Wajda.





Explosió litúrgica i festa popular. Imagineria religiosa al costat de personatges populars; exuberància, sensualisme i, igual que en els rituals cristians, menjar: dolços i massapans. Pur sincretisme, però allunyat del sincretisme catòlic que perviu amagat en el culte als sants, a les ànimes i a les fantasmagories, que són restes paganes del folklore religiós.

Aquesta imatgeria carnavalesca representada per zombies, freddykuegers i bruixes que tempten la carn ens ve de nou, importada dels Estats Units i de la cultura cinematogràfica, i l'exuberància mexicana hi afegeix un tot surrealista. Les nostres lúgubres castanyeres estan sent substituïdes, sobretot en el cas de les noies, per vestimentes eròtiques, i el recolliment per l'expansió festiva acompanyada de begudes més alcohòliques que no pas el moscatell o el vi ranci.





Les úniques excentricitats que ens permetíem en el passat eren les visites nocturnes als cementiris a la recerca d'una mica d'emoció. De petits havíem assaltat terra sagrada, ens havíem ficat en velles criptes i havíem obert alguna làpida sense demanar permís a qui buscava descans sota terra. És la mateixa por a la mort el que fa que ens enfrontem a ella intentant negar l'inevitable i el no res. Potser si el món dels morts fos com a Mèxic ens beuríem el licor de l'eternitat. Feu un cop d'ull, sinó, a aquest curt d'animació:





[+]


Tanatos, Des de la meva riba, de Sícoris

dissabte, 27 d’octubre de 2012

Paral·lel 1894-1939: el Broadway barceloní



Des del 21 de maig al 14 d’octubre de 2016, es pot veure en el vestíbul del Teatre Estudi de l’Institut del Teatre l'exposició "Paral·lel. Una nova societat de l'espectacle en el primer terç del segle XX". Comissariada per l'historiador Enric Gallén, ha estat realitzada pel Museu de l'Arts Escèniques (MAE) amb la col·laboració del CCCB i amb imatges del MAE, Biblioteca de Catalunya, MNAC, Arxiu Nacional de Catalunya, CCCB i MCBA.




Entre la segona meitat del segle XIX i la Gran Guerra (1914-1918) en les grans ciutats europees es va crear i desenvolupar una societat de l’espectacle que anunciava la cultura de masses que s'havia de desenvolupar durant el segle XX. Nous espais i noves formes artístiques de diversió, l'oci popular, en definitiva, s'afegien a les formes tradicionals burgeses: els cafès concerts i cantants, els cabarets, els espectacles de varietats amb música, dansa i farsa, el circ permanent i ambulant, la màgia, les barraques de fira, els espectacles esportius i el cinema. Es buscava la complicitat del públic
amb productes artístics i espectacles que pretenien entretenir-lo o sorprendre’l. Barcelona no en va ser una excepció.

A finals del segle XIX, Barcelona disposava ja de locals a cavall del café-cantant i el modern music-hall, com el Palace de Fleurs, al carrer d’Escudellers, o l’Edèn Concert, al carrer Nou de la Rambla. Però aviat el Paral·lel es va convertir en el centre de confluència de la nova societat de l’espectacle, que va estar inicialment constituïda per la classe obrera producte de la revolució industrial, la menestralia i la petita burgesia.

La transformació de Barcelona amb l’enderrocament de les muralles, l'any 1854, i el nou pla urbanístic de Cerdà van modificar la ciutat i transforma un Raval (Barri Xino, Districte V) que poques dècades abans estava ocupat per horts i institucions hospitalàries i religioses, i que amb l'arribada de la indústria s'havia convertit en el pulmó fabril de la ciutat i habitatge del proletariat. El Raval s'obria cap a la nova avinguda anomenada popularment Paral·lel. És en aquest nou espai que neix de l'enderroc on aquella nova classe obrera hi instal·la els seus espais d'oci al voltant dels primers teatres que ocupen l'avinguda: Teatro Circo Español, Arnau, Apolo, Pabellón Soriano i molts d'altres, que veuran com tavernes, barraques de fira i atraccions efímeres de tota mena omplen l'avinguda, i a les quals aviat s'hi afegirà el cinema. Els empresaris veuran l'oportunitat que ofereix aquell gran espai i aviat el Paral·lel es consolidarà com a centre de l'espectacle i les arts escèniques, no només popular sinó que atraurà totes les classes socials, atretes també per un ambient més lliure i canalla. Serà amb l'esclat de la Gran Guerra, amb l'arribada d'artistes i refugiats que fugen dels països en conflicte, que Barcelona farà el gran salt endavant per convertir-se en una ciutat cosmopolita que atraurà el millor i el pitjor de la cultura de masses i d'una burgesia que ha fet diners fàcils i està assedegada de noves experiències.

Durant tres dècades, els escenaris del Paral·lel veuran passar totes les expressions escèniques, producte de l'evolució del món de l'espectacle i dels gustos dels espectadors i les diferents classes socials. L’exposició proposa un recorregut pels 7 gèneres presents en aquests nous locals teatrals de l’avinguda del Paral·lel durant el primer terç del segle XX: el circ, la pantomima, el vodevil, el drama social, la revista, la sarsuela i el teatre realista, amb els esdeveniments més destacats i els
seus protagonistes.

La mostra és una bona manera de fer visible el gran fons documental i material del Museu de les Arts Escèniques i de l'Institut del teatre (que encara espera un lloc d'exhibició permanent mentre lluitem perquè el Teatre Arnau l'aculli), i un complement i un record d'El Paral·lel, 1894-1939. Barcelona i l´espectacle de la modernitat, l'exposició que el CCCB ens va oferir l'any 2012-2013 i de la qual en teniu a continuació la crònica de fa tres anys i mig.





El Paral·lel, 1894-1939. Barcelona i l'espectacle de la modernitat (CCCB)

Durant la inauguració de la magnífica exposició sobre el Paral·lel entre 1894 i 1939 del CCCB, constatàvem com de clar quedava que més enllà de la mirada nostàlgica cap el passat –que hem explorat darrerament a través de les exposicions fotogràfiques (1)– i de qualsevol anàlisi sociològica, l’avinguda del Paral·lel, des de finals del segle XIX, va ser el pol d’atracció de tota l’oferta d’oci de Barcelona i focus d'una cultura popular perduda, silenciada. El creixement de les ciutats i l’aparició d’espectacles per entretenir les masses van evolucionar paral·lelament. Barcelona, que havia incrementat la seva població amb l’evolució de la indústria i l’atracció de nova mà d’obra, i que assumia la població dels pobles del pla agregats l’any 1897, no va ser un cas aïllat.

El Paral·lel –nom popular de l’original Marquès del Duero, i que durant la República es va dir Francesc Layret–, situat a la perifèria de la ciutat, allà on hi hagueren les muralles que tancaven el Raval, oferia espai sobretot a les masses proletàries, lluny dels locals burgesos situats a l’altre extrem de la ciutat, allà on creixia l’Eixample. La urbanització de la nova Barcelona va provocar que les barraques de fira i els espectacles populars que tradicionalment s’instal·laven a la plaça Catalunya es traslladessin al Paral·lel. D’aquests espectacles el Teatro Circo Español va ser el primer a obrir les seves portes, l’any 1892, molt a prop del carrer Conde del Asalto (ara Nou de la Rambla), entre els carrer de les Tàpies i Abat Safont. Més tard, el circ va ser habilitat com a teatre. Amb aquest primer local, enderrocat el 1895, s’hi van instal·lar les primeres atraccions ambulants i barraques de fira.


El Teatro Circo Español i el Teatre Arnau


El Paral·lel, projectat ja per Cerdà, iniciava la seva singladura com espai d’oci barceloní. Ho afavoria, a més, la industria que va créixer entre la ciutat i Montjuïc i la proximitat del port, però, sobretot, les profundes reformes urbanístiques que Barcelona va endegar entre l’Exposició Universal de 1888 i la Internacional de 1929. Teatres, balls, circ, pantomimes, varietés, espectacles òptics, la màgia, l’exhibició de fenòmens, figures de cera, espectacles esportius, globus captius, cafès que inundaven les voreres amb les seves terrasses, barraques de fira (estables i itinerants), parcs d’atraccions, i el cinema que naixia per aquelles dates i acabava de donar la gran embranzida a l’avinguda.


Cafè d’estiu, Opisso (Sense data, carbonet i pastel. © MNAC)


L’època d’esplendor del Paral·lel va arribar fins la Guerra Civil (1936-1939). És en aquest punt que s'atura l'exposició amb la qual aquesta tardor i el proper hivern (del 26 d’octubre fins al 24 de febrer de 2013) el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) ens convida a recuperar el Paral·lel que nosaltres no hem conegut, El Paral·lel, 1894-1939. Barcelona i l'espectacle de la modernitat, que ha estat comissariada pel periodista i director teatral Xavier Albertí i el professor de teatre Eduard Molner. Però amb l'exposició descobrirem que no només no l'hem conegut per una qüestió d'edat, sinó que allò que en sabem no és res comparat amb el que el Paral·lel va ser, com podrem comprovar. De fet, l'exposició tanca el seu recorregut preguntant-se el perquè d'aquesta anomalia històrica, que té la resposta en l'ocultació sistemàtica que la Dictadura va fer d'una cultura (la dels espectacles de masses) i d'una idiosincràsia (l'esperit obert, liberal i pecaminós: la modernitat de què ens parla el subtítol) que topava amb l'estricta moral que el règim va imposar sobre la població. No és que no en sabéssim res, sinó que la història de Barcelona s'oculta i s'oblida sistemàticament i reneix, amb sorpresa, periòdicament.

La mostra posa èmfasi, sobretot, en el caràcter popular d’aquest espai urbà, de característiques molt similars al Montmartre de París o al Broadway de Nova York. Però a diferència d’aquests llocs, del Parel·lel se’n subratlla l’hegemonia popular, tant per part del públic com dels artistes, i que des del principi es va imposar en el contingut i el format dels espectacles; una expressió cultural que es considera genuïna perquè reflecteix el conflicte social i polític que caracteritzava la Barcelona de la primera meitat del segle XX (2). El caràcter fronterer d'aquesta avinguda va propiciar l'encontre dels espectacles clàssics associats al circ, la màgia, les barraques de fira i l'exhibició de les més variades expressions humanes amb manifestacions culturals diverses que troben en el Paral·lel els seu lloc natural d'expansió: el cuplet, el vodevil, la sarsuela, el mim i també, evidentment, el cinema, que passarà de ser part dels altres espectacles a tenir entitat pròpia.

Amb l'arribada de Raquel Meller al Paral·lel, però, es produirà un canvi: la burgesia travessarà la frontera natural de la ciutat i arribarà més enllà del Raval, dels baixos fons que freqüentaven els protagonistes de Vida privada de Sagarra.

L'any 1939 posa fi a l'exposició perquè en aquesta data, un cop acabada la Guerra Civil, els teatres i la resta d'espectacles van haver de tancar. El que va venir després poc té a veure amb aquell passat esplendorós del Paral·lel, però li poder fer un cop d'ull a El Paral·lel: del circ al burlesque.

El CCCB ha editat un catàleg molt ben il·lustrat amb una part del material gràfic que es mostra. Però l'exposició és molt més que això. Llibres, revistes, cartells, postals, pintures, fotografies, música, instruments musicals, documentals, cinema i d'altre material multimèdia, com la magnífica fotografia panoràmica de l'entrada, queda fora del recull del llibre. Quan es tanqui la mostra l'any que ve, l'antic Paral·lel tornarà als llimbs. Caldria preservar la memòria i posar-la permanentment a l'abast de tots els barcelonins, fent-la créixer, si és possible, i recuperant, també, la memòria de la postguerra, que continua viva però corre el perill de desaparèixer.

Una manera seria recuperar el Teatre Arnau, que porta tancat i abandonat des de 2004. És de propietat municipal i caldria preservar-ne l’arquitectura perquè és l’únic edifici que conserva l'estil dels antics teatres. Seria el lloc ideal per instal·lar-hi un museu de l'espectacle, un centre d'interpretació del Paral·lel i activar-lo com a escenari que recuperés els espectacles que li van donar vida, com en part ho ha intentat fer la Sala Apolo amb l'espectacle Taboo, com veurem després. De moment, Salvem el teatre Arnau!




Notes:

(1) Veure els apunts Exposicions de tardor i nostàlgia, en aquest mateix bloc, i Iconografies de Barcelona, a Des de la meva riba.

(2) L’exposició es divideix en vuit àmbits:
Frontera. El Paral·lel abans del Paral·lel: increïble, meravellós, fascinant i monstruós
Fracàs urbanístic. Intenció política contra realitat social
Ciutat bordell. El mercat del sexe
Carrer nou. El ventre del Paral·lel
Serà alguna cosa el cuplet? De fer el carrer a fer l’escenari
Termòmetre polític i social. La temperatura del país
A la guerra el Paralelo agradecido. Quan treballàvem pels que es barallaven
Ucronia / utopia: l'escena del Paral·lel. Els "gèneres menors" i la vocació popular
[+]

De l’exposició, ens en parla amb una mirada crítica la Júlia Costa a El Paral·lel d’ahir, d’avui i, potser, de demà, a La panxa del bou.

El alegre Paralelo: oci i misèria [bloc], Bereshit, d'Enric H. March.

Calidoscopi Paral·lel: carrer i escena [bloc], Bereshit, d'Enric H. March.

De la Diagonal al Paral·lel (1943) [bloc], Bereshit, d'Enric H. March.


[Bibliografia]

Badenas, Miquel. El Paral·lel, història d'un mite. Lleida: Pagès Editors, 1998. Col·lecció Guimet, 26.

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. El Paral·lel, 1894-1939. Barcelona i l´espectacle de la modernitat [catàleg de l'exposició]. Barcelona: CCCB, 2012.

Cunill, Josep. Les alegres nits del Paral·lel [bloc].

Cunill, Josep. Gran Teatro Español (1892-1935). Història del primer teatre del Paral·lel. Madrid: Fundación Imprimatur, 2011.

Ramon, Antoni; Aloy, Guillem; Olaizola, Ekain. El teatre Arnau al Paral·lel. Estudi històric. Barcelona: Observatori de Teatre en Risc. Universitat Politècnica de Catalunya / Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 2010.

Rossell, Benet. Paral·lel, Paral·lel [bloc]. Conté una exhaustiva bibliografia.

Suárez Carmona, Luisa. El cinema i la constitució d’un públic popular a Barcelona. El Cas del Paral·lel [tesi]. Girona: Universitat de Girona, 2011.

dijous, 25 d’octubre de 2012

Arthur Radebaugh: un visionari


A l'espera de la Setmana Retrofuturista que se celebrarà a Barcelona entre els dies 11 i 16 de febrer de 2013, parlàvem fa uns dies de Googie: l'arquitectura del futur. Avui li toca a un dels grans del paleofutur.

L’any 1958, el nord-americà Arthur Radebaugh (1906-1974), dissenyador industrial, il·lustrador (molt proper a l’art déco) i especialista en la tècnica de l’aerògraf, va començar a publicar en el Chicago Tribune una tira dominical amb una història il·lustrada en què especulava com seria la tecnologia urbana i domèstica d’aquell futur optimista que, acabada la Segona Guerra Mundial, va començar a il·luminar les esperances dels nord-americans i que ràpidament es va estendre per Europa i forma part de l’imaginari de la ciència-ficció.


La secció, anomenada Closer Than We Think!  (Més a prop que no ens pensem!) es va editar fins l’any 1963. Però de totes les il·lustracions d’aquesta sèrie una crida especialment l’atenció.


L'edició del diumenge 23 de març 1958 publicava el dibuix d’una sala d’estar amb una televisió gegant, que va de paret a paret. Un matrimoni i el seu fill estan pendents de la pantalla. Podríem pensar que estan veient la final de la Super Bowl o de les sèries mundials de beisbol, la desfilada del Dia de Sant Patrici o Sonrisas y lágrimas. Però com que la idea és que es tindran a l’abast les programacions d’altres països, com passa ara amb la televisió per satèl·lit, s’ha triat un programa estranger, que en aquest cas és ni més ni menys que una corrida de toros. El text diu:

Demà tothom podrà veure a la televisió corrides de toros d’Espanya, documentals de l’exploració d'Àfrica i reportatges de vacances a Tahití en una pantalla gegant, de paret a paret, si així ho desitja.

Les pantalles tindran poca fondària i estaran fetes de petits cristalls electroluminescents, una tecnologia electrònica completament nova, que reemplaçarà la pantalla de fòsfor i el gros tub amb canó d'electrons d'avui.

Segons E. W. Engström, un alt executiu industrial, “el circuit compacte d’aquest sistema es podrà integrar en el marc al voltant de la pantalla, i el selector de canals i els controls d'ajust d'imatge estaran dins d'una petita caixa de comandament”.

Tot un visionari pel que fa a la tecnologia; però no podia imaginar-se què poc l’encertava amb la programació. S’entén que l’exotisme, propi dels pobles llunyans, era allò que calia oferir a la gent amb ganes de coneixement. Però no sabia que la implantació del turisme de masses i les agències de viatges guanyarien els satèl·lits i que el coneixement seria substituït per l’experiència. Sorprèn que triés les corrides de toros com a espectacle. Potser sí que la mirada de Hemingway havia marcat el públic americà. O potser... Esclar! No és un espectacle esportiu, sinó un espectacle antropològic amb els costums dels acollidors polinesis, de la misteriosa Àfrica i de la primitiva Espanya. Aquella Espanya poblada d'spaniards, que a finals del segle XIX i principis del XX eren tipificats com a raça, posada al mateix nivell que un esquimal o un sioux i perfectament diferenciada de la població blanca europea, i que eren retratats amb vestit de torero.


[+]

Arthur Radebaugh a Paleo-Future

Il·lustracions, cartells i disseny gràfic d’Arthur Radebaugh (Google)

dilluns, 22 d’octubre de 2012

Els fantasmes de la plaça Urquinaona


Plaça Urquinaona (1928)


La memòria de la plaça

La plaça Urquinaona, nascuda de l’enderroc de la muralla i de la posterior obertura de la Via Laietana, igual que va passar amb la plaça de Catalunya, no va ser prevista per Cerdà. Popularment rebia el nom de plaça Nova de Jonqueres per la proximitat del monestir de Jonqueres, situat entre els actuals carrer de Jonqueres i Bilbao (nom que va rebre el primer tram obert de la Via Laietana, que temps abans havia estat la riera de Sant Joan) fins al 1871, any en què fou traslladat on hi ha l’església de la Concepció del carrer Aragó.


Plaça de Jonqueres, mirant des de mar, 
un cop enderrocat el monestir


La plaça Urquinaona pateix el mateix problema que d’altres zones similars de Barcelona, com per exemple la plaça Lesseps: no són més que l’espai resultant de l’encreuament de carrers excessivament transitats, que fan d’ell un lloc poc “habitable” que no convida el vianant a buscar-hi repòs.

Però en el cas d’Urquinaona no ha estat sempre ben bé així: si tinguéssim memòria encara hi veuríem els espectres que, dia rere dia, l’habitaven desconsoladament des d’acabada la Guerra fins als anys 70, com veurem després. Ara ens la mirem i no hi trobem res que ens hi porti expressament, a banda del metro.





Hi va haver un temps en què Barcelona era plena de teatres i cinemes. A la plaça Urquinaona només hi queda el Teatre Borràs (cantonada amb Jonqueres), que al llarg de la seva història ha anat intercanviant la funció de teatre amb la de cinema, de la mateixa manera que ha canviat el seu nom. Va néixer com a cinema: Urquinaona (1931 i 1939), Francesc Ferrer (1937) i Borràs (1943); i és exclusivament teatre des de 1995.


El cinema Maryland


Davant del Borràs, en el número 5, on ara hi ha un pub irlandès, hi va haver el cinema Maryland (9 de novembre de 1934-2004), que es va dir Plaza (1940) quan s’espanyolitzaren els noms després de la Guerra Civil, i que va recuperar l’antic nom l’any 1946. Al llarg de la seva història va ser cinema d’estrena, de reestrena, sala S i va morir com a sala X.

Al costat del cinema, en el número 4, l'any 1910 s'hi van instal·lar els Almacenes Reintegrativos de Barcelona, que oferien un peculiar sistema de compra que atrapava els clients en una espiral de compra-venda vitalícia i que va ser considerat un engany, raó per la qual el negoci va tenir una vida efímera.


El gratacels de Luis Soto


Com a sala X també va tancar el cinema Atlanta (1945-1987), situat en el que va ser el primer gratacels de Barcelona, l’edifici racionalista (1936-1944) que fa cantonada entre Trafalgar i Jonqueres, obra de l’arquitecte Luis Gutiérrez Soto. La sala de l’Atlanta, decorada per Modest Castañé i amb l’aureola de futurista, era tan magnífica com impossible: la col·locació de les butaques en angle de 120º respecte la pantalla (i la situació “estratègica” de les columnes) impedia la bona visibilitat des dels laterals de la platea. En aquestes condicions vam poder veure, l’any 1975, La caduta degli dei (1969), la pel·lícula on Visconti ens mostrava la decadència de la família Essenbeck, metàfora de la misèria moral de l’Alemanya nazi, a nosaltres que sabíem què era la misèria. I també vam veure Teorema, de Pasolini, o Roma, de Fellini, amb l'ànsia dels assedegats.


 Platea del cinema Atlanta


Al costat, també amb el nom d’Atlanta, i va haver un magnífic saló de te amb ball, que era amenitzat tarda i nit per l’orquestra de Carlos Pujalte.




En el número 6, a la cantonada entre Trafalgar i la Ronda, es conserven dos cafès. El Rhin, que recorda que Barcelona ha estat sempre una ciutat wagneriana, i que de la seva antiga decoració conserva tres frescos de gust romàntic i les fustes tenen l'aire curvilini del modernisme.

[A principis de 2015, el Rhin va canviar de propietaris i amb el nom han desaparegut, també, els frescos de les parets]

Al costat, més cap a la Ronda, hi ha la cafeteria Hockey, un dels darrer locals que va conservar la marquesina a la façana abans que l'Ajuntament les fes eliminar. El nom recorda aquella Barcelona burgesa d'sportmen que freqüentaven els picaderos (els de tota mena), el tennis i d'altres esports selectes com el hockey. És un bar petit, molt petit; amb una clientela obrera i molt "masculina", dels pocs bars que obren de matinada quan tot encara és fosc. Abans podies comprar el pa, el diari i fer un cafè abans de les 6 del matí. Però es perden els bons costums.

Es conserva algun dels primers edificis, com la Casa Isabel Manegat (1869), en el número 3, però la majoria han desaparegut. El del marquès de Ciutadilla, que feia cantonada amb la ronda de Sant Pere, hi va tenir, a finals del XIX, una primitiva centraleta de telefonia que subministrava línia a la burgesia de l’Eixample. En aquest mateix indret hi havia Deportes Martín, un ex jugador del Barça. De botigues d'esport, abans n'hi havia ben poques perquè fer esport no era una moda, sinó una dedicació molt especialitzada i, deixant de banda el futbol, molt burgesa.

Han desaparegut algunes botigues emblemàtiques. La de Joguines Mestre, en el número 1, a tocar de Pau Claris, ha tancat aquest any, amb els seus aparadors i prestatges de color verd, on compràvem els Mini Cars d’Anguplas; els cotxes, els tanc i els avions d’Eko; la fireta per a les cuines de joguina... No hi és tampoc el fotògraf Niepce de la cantonada amb Fontanella, al costat de la botiga de barrets Mil, amb aquells aparadors plens d’orles universitàries i retrats, que envellien amb el pas del temps, i que van acabar a les escombraries.

Davant, on ara hi ha el Pans & Company, hi va haver una pastisseria on es feien, ens recorda un lector, uns dels millor croissants de Barcelona, fets amb llard, greix que ara ja no fa servir ningú però que quan era petit formava part de la dieta de molta gent. Recordeu el pa amb llard i sucre?


El Niepce poc abans de desaparèixer
(Foto: Juan Cardosa)


Durant la Guerra Civil la plaça i la parada de metro van dur el nom de Ferrer i Guàrdia, i el Casal del Mestre, situat en el número 4, va ser la seu de l’Ajut Infantil de Reraguarda. Durant la postguerra els locals van ser ocupats per la Falange.

Però un dels element que caracteritzava la plaça era l’edicle que feia d’entrada a l’estació del Gran Metro quan es desdoblava per anar a Correus (actual línia 4); una glorieta de vidre i ferro, que als anys 20 i 30 va tenir una visera modernista d’estil parisenc, que no va sobreviure a la Guerra. La resta de l’edifici, tota una referència arquitectònica i visual, va ser enderrocat l’any 1972. Malgrat tot, el nucli de les escales que baixaven cap a l’estació sobreviu a les oficines del vestíbul.

Tot i que queda fora de la plaça, l'entrada al Metro Transversal de Ronda de Sant Pere amb Bruc és l'unica que conserva la decoració d'estil modernista original. Els arcs i forjats que adornaven les boques del Gran Metro i del Metro Transversal es van deixar deteriorar amb el pas del temps i només el d'Urquinaona va sobreviure gràcies a la intervenció del germà de l'escriptor Josep Maria Espinàs, que a la dècada de 1980 treballava a TMB.


La boca de metro d'Urquinaona, amb
la decoració modernista original
Foto: Alex Brown

 Edicle del Gran Metro (1927)

 Edicle del Gran Metro (1961)


A l’altra extrem de la plaça, al costat de mar de la Ronda, hi havia sota terra uns banys públics dependents de la Uniat Operativa d’Aigües Potables de l’Ajuntament de Barcelona, que substituïen les antigues vespasianes. Eren gratuïts i disposaven de dutxes, lavabos, urinaris, una perruqueria, servei de neteja de sabates i una centraleta de telèfons amb cabines. Al marge del negoci, l’indret, com en d’altres de similars escampats per Barcelona, era lloc de trobades sexuals, furtives i esporàdiques. Es van construir entre 1918 i 1920 i va tancar el 1999 amb l’excusa que s’havia convertit en un lloc sovintejat per gent marginal i drogoaddictes. L’accés va ser tapat, però els locals han estat soterrats fins el mes de març d’aquest 2012, en què l’Ajuntament els ha enderrocat i ha farcit el buit. La darrera encarregada va ser la Carme que, com se sol dir, hi va néixer: els seus pares en van ser els primers encarregats.





Els urinaris de la plaça Urquinaona l'any 1921



Els banys públics el dia de l'enderroc, el març 2012
(Joan Sánchez, El País)


Els espectres de la plaça Urquinaona

La plaça ens ha quedat buida. Però al principi d’aquest apunt, que s’ha allargat més que no pas volia, parlava dels espectres que la rondaven. Durant la postguerra, els voltants del banys públics d’Urquinaona es van convertir en el punt de trobada de peons, manobres i jornalers que esperaven l’arribada de capatassos de la construcció que triaven cada dia qui treballava i qui no i se’ls emportaven a l’obra en camions.




L’any 1968, en ple Franquisme, Antoni Lucchetti i Agustí Corominas, de manera amateur i pràcticament clandestina, van rodar un curt de 12’ de durada, No se admite personal, que reflecteix 24 hores de la vida d'un aturat a la Barcelona de l'època, utilitzant fins i tot una càmera oculta per rodar en aquest mercat de treballadors que funcionava com un mercat d’esclaus. El curt va acompanyat de la cançó original que Ovidi Montllor va compondre expressament per al documental.

L’existència d’aquesta situació i la permissivitat política permetia als contractadors mantenir un mercat de treball sota un salaris ínfims, fruit de la lluita per la pròpia subsistència entre els propis jornalers per aconseguir una feina precària i temporal, com ens expliquen les veus en off dels protagonistes. Immigrants tots ells, vinguts d’altres llocs d’Espanya empesos per la necessitat, per sobreviure, ens expliquen quina és la visió que tenen de la situació i ens transmeten l’angoixa d’haver de tornar a les barraques on viuen sense diners i sense menjar.

D’aquells jornalers n’ha quedat l’espectre. Creiem que havíem superat aquella situació. Ens havíem adormit, i ara els espectres desperten un altre cop. A la plaça Urquinaona potser no. El mercat d’esclaus tampoc és aquell espectacle d’ombres. Però la pressió que s’exerceix sobre els treballadors és la mateixa: si es vol mantenir el lloc de treball s’ha d’estar disposat a renunciar a un salari just mentre el capital fa els seus ajustos amb l’esforç de l’obrer. És un escenari diferent, però els personatges i els protagonistes són els mateixos. La història es repeteix, però sembla que no aprenem.




Epíleg

En els bancs de la banda de muntanya de la plaça hi fan vida diàriament un grup de polonesos immigrants, que passen la nit xerrant mentre buiden cartrons de vi fins que la son els venç i la primera llum del dia els sorprèn anestesiats, immunes al tràfec ciutadà.

A poques passes, els joves que sovintegen una discoteca veïna intercanvien envasos de dos litres de refresc i ampolles d’alcohol per no haver de consumir dins del local, i utilitzen els parterres de gespa com a urinari públic improvisat, espai que també comparteixen amb els polonesos.

Al mig de la Font del noi dels càntirs (1912), obra de Josep Campeny i Santamaria, fa les funcions de bany i dóna un aire domèstic a l’espai. A ambdós costats, arran de terra, hi ha dos petits parterres que semblen abandonats sense plantes, però cada primavera reneixen lliris dels bulbs soterrats.

dissabte, 20 d’octubre de 2012

Las manos mágicas



Quan busquem en els records dels primers anys de la televisió (a Barcelona es va començar a emetre de forma regular a partir de febrer de 1959) sempre ens vénen a la memòria les sèries nord-americanes, els dibuixos animats, o com a molt a espais de producció pròpia com Novela, Estudio 1, Escala Hi-Fi, Historias para no dormir, Cesta y puntos, Galas del Sábado, Reina por un día, i tants d’altres, que si ens han deixat empremta ha estat –deixant de banda la seva qualitat o no– per la novetat del mitjà i perquè la programació era molt curta.

Les emissions diàries començaven al migdia, fins mitja tarda; la programació de vespre s’iniciava a les sis amb Antena infantil, que incloïa Los Chiripitifláuticos i dibuixos animats, seguia amb la novel·la i el Telediario, que donava pas a la programació de nit, que s’acabava mai més tard de quarts d’una. Fins l’aparició de l’UHF, el 1966, només hi havia un canal (VHF), i qualsevol cosa que es programés deixava algun record en les nostres ments. Durant molts anys, per exemple, només s'emetien tres pel·lícules durant la setmana: Sesión de tarde (dissabte a la tarda), Sesión de noche (dissabte a la nit) i Cine Club (UHF).

No sempre es podia ajustar la programació al ritme continu d’emissió i no hi havia prou publicitat com per omplir els buits que es produïen entre un programa i un altre. Una part del problema es va solucionar amb les locutores de continuïtat (Isabel Bauza, Marisa Medina, Irene Mir, Marisol González, Marisa Abad...) que recitaven la programació que es podria veure en la següent franja horària. Però quan això no era suficient, o quan hi havia talls entre els centres emissor i receptors (força freqüents als anys 60), es produïa màgia. Féssim el que féssim, estàvem alerta per si la veu en off de continuïtat anunciava “Les ofrecemos unos minutos de...”, que podien ser musicals, però sobretot de dibuixos animats o de cine còmic. Tot un extra que ens omplia d’alegria. I parlant de màgia, hi havia un petit espai, que no arribava als quatre minuts, que es feia servir per solucionar aquests problemes de continuïtat, i se’n feien un o dos segons les necessitats: Las manos mágicas. D’origen nord-americà, Trick and Treat with The Magic Hands (1956) es componia de 130 episodis filmats en 16 mm, i es van començar a emetre l'any 1967 per al públic de parla hispana. Sobre un fons negre, unes mans, les del mag Leo Behnke, executaven un truc de màgia mentre una veu en off (George Mather en la versió original) explicava amb detall els passos a seguir.


Leo Behnke


Les imatges i la veu, com passava amb la majoria de sèries televisives antigues, i com passava amb la ràdio, han quedat gravades en la memòria juntament amb la sintonia i la lletra del programa, traduïda al castellà neutre dels primers anys de la televisió. El vídeo que adjunto (com els tres programes sencers del final de l'apunt) produiran un click en la vostra ment, que us transportarà, com per art de màgia, cinquanta anys enrere, sobretot quan escolteu la lletra de la cançó d'obertura, que deia:

Las manos mágicas le dirán la forma de aprender bonitos trucos que de magia son... El resto depende de usted



[Boles extres]

Trick and Treat with the Magic Hands_1
Trick and Treat with the Magic Hands_2
Trick and Treat with the Magic Hands_3

diumenge, 14 d’octubre de 2012

Googie: l'arquitectura del futur

Holiday Motel, Las Vegas

Entre l'11 i el 16 de febrer de 2013 se celebrarà la Setmana Retrofuturista de Barcelona i és una bona ocasió per parlar del Googie. El Googie és un estil arquitectònic que neix a finals de la dècada de 1940 i mor a principis de la de 1960, i que s’estén també als elements decoratius, al mobiliari i als electrodomèstics. El nom, que originalment era el d’una cafeteria de Sunset Boulevard de Los Angeles (Googies’s), va quedar establert quan Douglas Haskell (1899-1979), professor i crític d’arquitectura, li va donar carta de naturalesa en un article publicat l’any 1952 en la revista House and Home. També és conegut com Populuxe, Doo-Wop, Coffee Shop Modern, Jet Age, Space Age o Chinese Modern.

Nascut per influència de la cultura de l’automòbil i de la tecnologia espacial, es caracteritza per una visió futurista de l’arquitectura. El cinema nord-americà i la publicitat –sobretot a través de Selecciones del Reader’s Digest i de Life– ens han ofert múltiples testimonis d’edificis i espais interiors, que només ocasionalment van arribar a Europa, i que per a nosaltres eren la imatge viva de l’american life i del somni americà: cafeteries, restaurants, benzineres, boleres, motels, habitatges... Edificis que ens trobem, sobretot, a peu de carreteres transitades per mustangs, pontiacs, chevrolets, studebakers, plymouths, fords... i que s’anuncien amb magnífics rètols lluminosos. Salons de finestres gegantines mirant sobre la gran ciutat il·luminada, amb un aparell de televisió tan bell com un satèl·lit artificial; cuines immenses com una sala de ball, on Rod Hudson i Doris Day fan servir electrodomèstics de ciència-ficció.

Perquè la ciència-ficció, al cinema, a la televisió, als còmics, a les portades dels llibres i revistes, als cromos, també es bastia d’arquitectura i estil googie abans que l’home trepitgés la Lluna, i ens imaginàvem com serien els plats voladors extraterrestres, les naus i les estacions espacials -com en el cas d’Ultimàtum a la terra (1951), de Robert Wise; però sobretot a Planeta prohibit (1956), de Fred M. Wilcox) i com la tecnologia incidiria en les estructures i en l’aspecte de les grans ciutats.

Escena de Planeta prohibit (1956)


Els zepelins de Montjuïc
A Barcelona, durant els 50 i els 60, hi va haver bars decorats amb l’estètica googie però no n’ha sobreviscut cap. Un dels locals emblemàtics va ser el bar-bolera Boliche (1953), en el 508 de la Diagonal, després convertit en cinema, i ara desaparegut; o la sala Bikini (1953-1990), de l'arquitecte Julio Chillida. Però, segurament, el també desaparegut Parc d’Atraccions de Montjuïc seria la instal·lació on més elements arquitectònics ens recordarien aquell estil: els rètols lluminosos, el pavelló de la Damm (que es conserva en els jardins Joan Brossa), l’atracció dels zepelins... I durant el boom turístic dels 50 i 60, a les poblacions del litoral es van construir bars, discoteques, hotels i apartaments amb elements googie. Si es vol anar a la cacera encara es pot trobar alguna cosa.

Bikini (Font: revista Vivir en Barcelona)

Els darrers anys, però, han aparegut a Barcelona diversos locals que imiten els diner americans amb una estètica totalment googie: neons, metalls lluents, tamborets i cadires d'skay, jukebox... Un és el Big J's Burger, amb dos locals, un al carrer Balmes i un altre al carrer Carme. Però sobretot destaca, per la decoració, el Peggy Sue's, un a Travessera de Gràcia amb Santaló i un altre al carrer Balmes tocant a Gran Via.

El Peggy Sue's de Travessera

Les obres de l’arquitecte Santiago Calatrava, el pont que va de la Ronda de Sant Martí al carrer del Clot i la torre de comunicacions de Montjuïc, d’aspecte aparentment tan modern, són de clara inspiració googie, amb perdó del seu autor, tot i que la utilització dels materials defereix.


Satellite Shopland

El vidre, el plàstic, la fusta, els neons, el ciment, l’acer, l’skay eren els elements de construcció i decoració d’un estil que defugia el minimalisme compositiu i buscava la inclusió del major nombre d’elements; un estil que havia de semblar orgànic però havia de ser abstracte; que havia d’anar contra les lleis de la gravetat: sempre que fos possible, l’edifici havia de penjar del cel. Cúpules i sostres asimètrics; formes ameboides i de bumerang; superfícies brillants; dissenys imitant l’àtom i l’energia atòmica: estrelles, cèrcols entrellaçats, símbol de la ingenuïtat científica de l'home, que dissenyava el futur abans que arribés.

Roadside America, de Lucinda Lewis

I aquest futur no va arribar. A principis dels 60 el somni americà va agafar altres camins i va topar amb realitats que havien d’inspirar revoltes, que també havien de canviar el món. Abans que aquella visió romàntica del futur es trenqués i se substituís per una realitat més pràctica i prosaica, va deixar en la cultura popular americana un parc d’atraccions, el Tomorrowland del Disneyland d’Anaheim, a Califòrnia, i una sèrie de dibuixos animats que va deixar empremta en l’imaginari popular europeu: The Jetsons (1962-1963), de Hanna-Barbera, que a Espanya van ser coneguts amb el nom de Los Supersónicos, 24 episodis que aquí van ser emesos a partir de 1967 (entre els anys 1985 i 1987 es va reprendre la sèrie amb nous episodis). La família Jetson viu en els apartaments Skypad d’Orbit City, en l’any 2062, on tots els edificis estan construït enlaire sobre llargues columnes i tenen un inconfusible estil googie.

Evidentment, els Jetson no eren els primers en fer-nos viatjar a una ciutat del futur. Des de finals del segle XIX dibuixants i il·lustradors s’entretenien a imaginar com seria el futur en revistes i cromos, com en el cas d’El futur imaginat: el segle XX vist des del XIX, o els magnífics dibuixos de Barcelona, de finals de la dècada de 1920: El futur imaginat: Barcelona 1929. D’aquestes il·lustracions futuristes antigues (però que arriben fins als anys 60 del segle XX) en diuen paleofutur, i tenim alguns blocs amb contingut molt interessant, com el Paleofuture de l’Smithsonian.com (Smithsonian Institution), o Paleo-Future: A look into the future that never was.


Motorola, Charles Schridde (1961-63)
Motorola, Charles Schridde (1961-63)

Motorola, de Charles Schridde (1962)

Però encara existeix una altra tendència, el retrofuturisme, que recrea en obres fetes en l’actualitat la visió del futur que es tenia en una època determinada, és a dir, situar l’acció en un futur que mai va ser, generant ucronies i ficció especulativa, que tindria en una altra sèrie també de dibuixos animats, Els Picapedra (The Flintstones, 1960-1966), que en un passat prehistòric hi col·locava avenços tecnològics del futur.

El retrofuturisme té dos subgèneres ben diferenciats, el dieselpunk, amb una estètica compresa entre els anys 1920-1950, l'anomenada "era dièsel", que beu de l'art déco, del pulp, del jazz i de la música swing: Dark City (1998), Alex Proyas, Batman, de Tim Burton (les dues primeres), Brazil (1985), de Terry Gilliam, El gran salto (1994), dels germans Coen, o la pel·lícula espanyola d’animació Planeta 51 (2009). I l’steampunk, que es mou durant l’època victoriana, amb una clara influència de l’obra d’H. G. Wells i de Jules Verne, amb pel·lícules com Wild wild west (1999) i La liga de los hombres extraordinarios (2003).

Des de la mort del googie com a estil la seva desaparició no ha estat absoluta perquè la cultura popular s’ha anat alimentant del seu record. L’any 1973 George Lucas ens presentava American Graffiti en uns escenaris totalment googie. I a la dècada de 1990 alguns directors nord-americanes com Quentin Tarantino o els germans Coen, amb una sensibilitat especial per la cultura popular, van utilitzar escenaris d’estil googie per ambientar pel·lícules com Pulp fiction (1994) o El gran Lebowski (1998).

Potser no ho sabíem o potser no li havíem posat nom, però el googie és dins de l’imaginari d’unes quantes generacions i d’altres l’estan descobrint ara. Hem vist alguns exemples de l’arquitectura googie, i se’n poden trobar més en els vincles del final de l’apunt. Però ara toca viatjar. Benvinguts a l’Orbit City dels Jetson, que ens van enamorar de petits, que ens van fer somniar i dibuixar, i que ens continuen traslladant al país de la imaginació.
















[Extra]

 Setmana retrofuturista. Barcelona, febrer de 2013

[+]


Arquicomics: architecture & comics, arquitectura y cómics, recopilación de Jaime Eizaguirre (bloc).

Arquitectura i còmic, Bereshit (bloc).

Ernst, Meret; Grand, Lucker. Barcelona: City in space. Webdesign & Shopping Database: Klang und Kleid, Publisher: Vice Versa Verlag Berlin, Copyright Photos: © 2001 - 2012, Tobias Madörin, Copyright: © 2001-2012, Lurker Grand.

Galeria de whflood: arquitectura, mobiliari i elements de decoració (Flickr).

Googie Architecture Online (pàgina web).

Googie Central, Roadside Peek (pàgina web).

Googie Art: California Diners & Coffee Shops of the 1950s & 60s (pàgina web).

Hess, Alan. Googie: Fifties Coffee Shop Architecture. San Francisco: Chronicle Books, 1986.

Hess, Alan. Googie Redux: Ultramodern Roadside Architecture. San Francisco: Chronicle Books, 2004.

Lucker, Grand. Berlin: City in space. Webdesign & Shopping Database: Klang und Kleid, Publisher: Vice Versa Verlag Berlin, Copyright Photos: © 2001-2012, Tobias Madörin, Copyright: © 2001 - 2012, Lurker Grand.

The American Sign Museum. Museu de rètols i elements decoratius googie. També es poden veure fotografies del museu aquí).

[++]

Selecció d'imatges d'arquitectura googie a Google (cliqueu sobre la il·lustració)