La reconstrucció de Barcelona i altres mons

divendres, 31 d’agost de 2012

L'esperit de l'humor jueu

L'escena del camerot a Una nit a l'òpera (1935), dels germans Marx


Lubitsch, But Abbott, germans Marx, Billy Wilder, Jerry Lewis, Mel Brooks, Woody Allen, Gene Wilder, Kevin Kline, Walter Matthau... La llista és més llarga: actors i directors de cinema jueus, tots ells relacionats amb l'humor i la comèdia. Per què aquesta relació dels jueus amb l'humor? Doncs segurament per la mateixa raó que trobem el món jueu relacionat amb el psicoanàlisi, o amb les noves formes d'expressió sorgides amb les avantguardes, amb la literatura i el teatre de l'absurd, amb Kafka (no exempt d'humor): la necessitat de buscar una resposta al sentit tràgic de la vida que, en el cas dels jueus ha estat marcat de manera significativa al llarg de la seva història; una llarga història que es remunta de forma continuada fins fa més de 3.000 anys. I ha estat a través de la literatura i del cinema que aquest humor s'ha fet popular fins a impregnar-se en la societat sense que en siguem conscients.

Per aproximar-se una mica més a l'empremta que la cultura jueva ha deixat a Occident i com la tradició interpretativa, tan present als Estats Units des de finals del segle XIX, ha viatjat des de les comunitats jueves de l'Europa de l'Est (fugint dels pogroms i la barbàrie), passant per Londres, a través del teatre jiddisch, feu un cop d'ull a Europeana i l'herència cultural d'Europa: avantguardes i teatre jueus.

Theodor Reik, psicoanalista austríac deixeble de Freud, va estudiar el fenomen i les seves característiques en el seu assaig Psicoanálisis del humor judío (Jewish Wit, 1962). El defineix com un humor hiperbòlic, on el més gran enemic és el Jo: els jueus se'n riuen, sobretot, d'ells mateixos. Allen ens fa riure perquè és tràgic i ens obliga a enfrontar-nos a la imatge que ens retorna el mirall. Allen s'horroritza. D'altra banda, Groucho Marx converteix l'humor en llenguatge surrealista: una forma de venjança, que trasllada l'horror de la incomprensió als seus interlocutors.


I prenent l'humor jueu com a motiu central, aquest cap de setmana (1 i 2 de setembre) se celebra la 13a Jornada Europea de la Cultura Jueva sota el títol de L'esperit de l'humor jueu. A Catalunya se celebren actes diversos a Girona, Besalú, Castelló d'Empúries, Tortosa i Barcelona, la programació de la qual podeu veure a continuació.


diumenge, 26 d’agost de 2012

Visite nuestro bar


Entre les visites profitoses d’aquestes estiu el Museu del Cinema de Girona ha estat, un cop més, un dels finals d’etapa: Girona sempre ve de gust, i per viatjar al nostre passat res com perdre’s dins del món de la imaginació cinematogràfica i, de pas, pel call de Girona i pel Museu dels Jueus per recuperar una part de la nostra història perduda i amagada.

Un viatge al passat a través de les ombres xineses, els zoòtrops, els praxinoscopis, les llanternes màgiques, les càmeres fosques, les fantasmagories, el mondo nuovo i les caixes òptiques, el cinetoscopi, fins arribar al cinema passant pel super-8 i les càmeres amateur i les de joguina, com el cine Nic o el més modern CinExin. Aquest estiu, a més, el museu ha programat l’exposició Veure el món per un forat: un viatge per Europa a través de les vistes òptiques (1760-1860). A través de les caixes òptiques, els ciutadans europeus, sense gaires possibilitat de viatjar ni de gaudir d’imatges (la fotografia s’inventava al voltant de la data que posa fi al recorregut cronològic de l’exposició), l’única possibilitat de gaudir visualment del món que s’estenia més enllà dels seus pobles i ciutats era amb vistes òptiques.

Tenint en compte que el museu disposa d’un magnífic mondo nuovo (datat entre 1774 i 1825, és únic per les seves dimensions i fou trobat en una masia de Vic l'any 1999), a l’exposició de les vistes s’hi podia haver afegit la caixa òptica en funcionament i evitar la visita estàtica, que queda lleugerament compensada per l’audiovisual de Pierre Levie (autor de Montreurs et vues d’optiques, Sofidoc, 2006), “La Boîte a huit yeux”, un capítol d’una sèrie per a TV sobre diversos temes del precinema: Diversions Magiques.


Un món de vistes estàtiques que eren animades per la narració dels firaires que recorrien els pobles amb l’artefacte carregat en un carro o sobre les seves espatlles. Estàtiques com les filmines que fins els anys de la dècada de 1970 es feien servir com elements publicitaris per anunciar els comerços propers als cinemes de barriada, abans que Movierecord omplís de so les pantalles. Una part de la prehistòria del cinema que ha arribat fins la generació que es mou al voltant dels 50 anys o més, que en aquest cas ens apropava a la realitat després d’haver-nos perdut dins la pantalla.

No vull, però, parlar d’aquests anuncis estàtics, que tenen un interès més aviat local (perruqueries, sabateries, sastreries, restaurants...), sinó de les filmines que recordaven quina actitud havíem de mantenir a la sala o les que ens anunciaven quines possibilitats d’entreteniment teníem durant el descans de les dues pel·lícules que oferien els cinemes de barri. El clàssic Visite nuestro bar.

Matas, anys 60 (AHPN)

Casualitats de la vida, moments abans de publicar aquest apunt he descobert que el company Miquel Zueras, dibuixant, il·lustrador i administrador del bloc Borgo, va publicar ahir un apunt, Aquellos cines con bar, que ens recorda aquells entranyables locals que venien begudes, però també pipes i tramussos, les úniques llaminadures fins els anys 60.

I ara, anem al cinema!





















dimecres, 22 d’agost de 2012

Zenó i el malson de l'atleta


Un somni recurrent és aquell en què la impotència davant del moviment, presentada sota diverses formes, no ens deixa avançar. Sovint, però no sempre, el cervell recorre a la nostra vida quotidiana per fer aquesta impotència més angoixant: que el fre del cotxe no funcioni és més terrorífic que quedar-se sense carburant a la nau espacial. En el meu cas, no poder arribar a la meta en una competició és habitual. A vegades és perquè duc unes sabatilles que em van extremadament grosses, com les d'un pallasso, o perquè la línia de meta es resisteix a aparèixer o a ser creuada, amb la mateixa resistència que ofereix la tortuga a ser atrapada per Aquil·les. Malgrat que la realitat ens mostra el contrari i els matemàtics ens confirmen que la suma d'infinits pot donar un resultat finit, el nostre subconscient s'entesta a voler donar la raó a Zenó d'Elea (490- 430 aec). Potser per això són tan alts els suspensos en matemàtiques.

Aquest filòsof presocràtic va exposar unes paradoxes que, casualment, duen el seu nom; una sèrie d'apories amb què Zenó pretenia donar suport a la doctrina de Parmènides (veí i mestre de Zenó) que les sensacions que obtenim del món són il·lusòries (la raó és l'únic camí per arribar a la veritat) i que no existeixen ni el moviment ni el canvi. Racionalment, una persona no podria recórrer una distancia determinada perquè primer ha d'arribar a la meitat d'aquesta i abans a la meitat de la meitat, però abans encara hauria de recórrer la meitat de la meitat de la meitat i així eternament fins a l'infinit. És a dir, un atleta no podria arribar mai a la línia d'arribada ni podríem atrapar un autobús que se'ns escapa.

Les paradoxes de Zenó pertanyen a la categoria dels anomenats sofismes, és a dir, raonaments que no sols aconsegueixen un resultat que sembla ser fals, sinó que a més ho és. Això és degut a una fal·làcia en el raonament, produït perquè en temps de Zenó el coneixement dels conceptes de finit i infinit no estaven desenvolupats com ara. Si ens hi fixem una mica veurem que els sofismes omplen el coneixement popular: ens podem fer creure qualsevol cosa i la podem acceptar com a bona si no coneixem totes les dades: per això hi ha tanta opinió i tan poc esperit crític.

D'aquestes paradoxes, que se'n conserven quatre però que se suposa que en podrien ser més de quaranta, ens han arribat, sobretot, a través de la Física d'Aristòtil. Les més conegudes són les dues que tenen a Aquil·les com a protagonista. Fins i tot se n'han fet contes infantils perquè sembla ser que té alguna cosa d'alliçonador que els més poderosos no triomfin: la faula d'Isop (s. VII aec), La llebre i la tortuga, que inspirà Zenó, ens ho explica d'una altra manera.

Aquil·les i la tortuga


Aquil·les, el més veloç dels grecs, fa una juguesca amb un dels animals terrestres més lents, la tortuga, a veure qui és més ràpid en una cursa. El guerrer (A) atorga, magnànim, un avantatge al queloni, que parteix des del punt T. Quan Aquil·les arribi a aquest punt, la tortuga, suposa Zenó, haurà aconseguit un altre avantatge (a), i encara que Aquil·les arribi aviat al punt (a), queda encara un altre avantatge més aconseguida per la tortuga fins a (b); i així infinitament. Aquil·les no pot, amb tots els seus treballs, arribar a la tortuga perquè a cada punt d'arribada l'animal s'haurà desplaçat a un altre més allunyat. Formalment, el raonament és impecable i fàcil d'assumir si obviem la realitat.

Dicotomia


Els mals d’Aquil·les, però, són pitjors d’allò que s’ha previst si es té en compte que, per la paradoxa de la dicotomia, en realitat ni tan sols pot moure’s (Aristòtil, Física, VI, 9, 239b 9) o, en el millor dels casos, no és capaç ni tan sols de competir amb si mateix a l’estadi.

Per arribar, partint d’un punt inicial (A) a un altre punt determinat (C), Aquil·les, o qualsevol cos en moviment, ha de travessar abans el punt mitjà de l’espai existent (B). Per arribar a aquesta meitat de camí ha de passar abans pel punt mitjà d'aquesta distància (B'), i per arribar a aquesta nova meitat de camí de l’anterior, ha d’arribar també al punt mitjà d’aquesta distància (B''); i així indefinidament, per la qual cosa no és possible que Aquil·les, o qualsevol cos en moviment, en realitat es mogui.


Paul Hornschemeier (Cincinnati, Ohio, 1977), filòsof i psicòleg, va decidir dedicar-se a la il·lustració i a les novel·les gràfiques. Una d'elles, Las tres paradojas (Bilbao: Astiberri, 2010), parla, entre d'altres coses, de Zenó. Res caduca; res és prou vell. Perquè, al final, no hi ha cap idea, cap pensament que, filant, filant no ens porti a un burgès ociós que va preferir pensar a fer res amb les mans, en aquells temps en què el poder dels deus començava a trontollar a l'Olimp.

La història transcorre al llarg del passeig que Paul, el protagonista, fa amb el seu pare pel poble on va créixer. Té pendent la resolució d'un còmic en què Déu intervé per salvar un nen d'un monstre, però li planteja un enigma que el nen no sap resoldre. Espera la visita d'una dona a qui va conèixer a través del correu electrònic i de la qual n'està enamorat. L'espera i la sensació que alguna cosa ha de passar porten Paul a recordar els jocs de la seva infantesa, l'altercat que va patir amb un altre nen, una mentida, un accident... i, a més, s'enfronta als problemes existencials que comporta l'envelliment del seu pare. Paul se sent com a les paradoxes de Zenó.

La novel·la conté cinc històries que es produeixen en espais temporals diferents i que en el llibre es resolen adoptant diferents maneres gràfiques de representar els fets: va des del realisme fotogràfic a la imitació dels tebeos americans dels 50 i 60, passant per una fictícia reproducció del tebeo Zenón y sus amigos, que no ha existit mai. La portada és la il·lustració que encapçala aquest apunt i al final reprodueixo la resta de les pàgines dedicades a Zenó.

La fragmentació de la narrativa i de l'estil busca reproduir no només els diferents moments temporals, sinó els processos mentals que es produeixen:el record, la memòria i la reconstrucció de la realitat, el somni, el conscient i l'inconscient. Maneres de representar la "realitat", que no sempre és allò que percebem amb els sentits.

Els records, els somnis, res en saben de les lleis de la física i de les matemàtiques. Somniem escenaris impossibles i històries inversemblants amb un tan alt grau de realisme que ho vivim, pel cap baix, amb la mateixa intensitat que la "realitat" quotidiana. Però mai cap llei m'impedirà travessar la ciutat volant, de terrat en terrat, de balcó en balcó.

I la raó? La raó ens servirà perquè a través del diàleg, del cinema, de la literatura, de l'art, en parlem.








[Imatges]

Diagrames: Filosofia en xarxa

Còmic: Mi diario no diario

divendres, 17 d’agost de 2012

1968 i la televisió


1968 s’ha convertit en una mena de marca generacional, sobre tot pel Maig francès, però també per la Primavera de Praga; per l’inici de l’etapa més cruenta de la guerra del Vietnam; els assassinats de Martin Luther King i Robert Kennedy; la matança de plaça de les Tres Cultures de Tlatelolco, a Ciutat de Mèxic, preludi dels Jocs Olímpics que es van inaugurar deu dies després; Berkeley; el moviment beat; 2001: una odisea del espacio; i un llarg etcètera prou significatiu.

No és estrany que Juan Álvarez (Mazarrón, Murcia, 1960), dibuixant habitual d’El Jueves durant molts anys, hagi triat 1968: un año de dos rombos com a títol del còmic que acaba de publicar. Un còmic que reflecteix la presa de consciència d’un nen de vuit anys: conceptes com l’amistat, l’amor, el pas del temps i la mort es dibuixen en un món on la vida transcorre entre la llibertat del carrer i la imaginació que proporcionava la televisió (d’aquí els dos rombes del títol).

La generació dels nens que vam néixer entre la dècada de 1950 i principis de la de 1960, -la primera generació audiovisual- no vam viure de forma activa i racional els esdeveniments que he esmentat abans, tot i que en teníem coneixement. Mentre semblar ser que la generació eren tots a París, nosaltres ens vam haver d'esperar a 1973 per prendre la iniciativa, amb dos esdeveniments cabdals: l'assassinat d'Allende i el cop d'estat de Pinochet a Xile, i la Revolució dels Clavells a Portugal.

L’autèntica revolució que va marcar les nostres vides adolescents va ser la televisió, que a Barcelona arribava a principis de 1959. Com més tard ho seria la música, la televisió ens obria una petita finestra a la realitat, mutilada per la censura o manipulada pel Règim; però sobretot, a través de la ficció de les sèries americanes, ens obria la ment (com els tebeos) a la imaginació.

Per a Juan Álvarez tot comença el 1968, però com que estem parlant de presa de consciència i de record, els més grans d'aquesta generació tenim presents sèries anteriors com Furia, Perry Mason, Viaje al fondo del mar, Bonanza, La familia Monster, Bronco, El Santo, Embrujada, Los intocables, Daniel Boone, El túnel del tiempo, El Virginiano, Guardianes del espacio, El Superagente 86, El agente de CIPOL, Daktari, Misión imposible, Perdidos en el espacio, 77 Sunset Strip, El fantasma del Louvre o Los Vengadores. Però el gran esclat televisiu, és cert, arribava el 1968, no sem`re de forma qualitativa, però sí quantitativa, amb El Capitán Escarlata, Conquistando el Oeste, Flipper,  Granjero último modelo, El hombre del maletín, Los invencibles del Némesis, Ironside, Jim West, Los invasores, Mannix, Mi bella genio, Los Monkees, La familia Addams, Cuarta dimensión, Cita con la muerte, Mi marciano favorito y El prisionero. No he esmentat les sèries de dibuixos animats perquè considero que són un capítol a part, i ja hi haurà ocasió de parlar-ne (un tast, però, amb Los autos locos).

També mereixen un tractament a part les sèries i els programes de producció nacional (Los Chiripitifláuticos, La casa de los Martínez o El Séneca, per exemple), però de l'any 68 val la pena esmentar tres programes que acompanyaven les sèries de ficció amb la ficció de la realitat, animat-nos a fer esport: Contamos contigo; a fer-nos rics: Un millón para el mejor; o se’ns instruïa militarment amb Por tierra, mar y aire.

De gairebé totes les sèries en guardo un bon record, però n’hi havia una que jugant precisament amb la realitat i la ficció aconseguia fer-nos ballar el cap i a mi m’angoixava: Rumbo a lo desconocido (en anglès, The outer limits, 1963-1965).

La sèrie jugava amb la idea de controlar els televisors i les nostres ments. Ven mirat, les coses no han canviat gaire des d'aleshores. La televisió continua sent la gran eina de manipulació popular. S'ha tornat, això sí, més agosarada, i a l'hora de buscar "altres límits", els guions dels realities ja no són interpretats per actors sinó per titelles.

dilluns, 13 d’agost de 2012

Estiu a ciutat


L’11 de juliol de 1979 havien de caure sobre algun lloc incert les restes de l’Skylab, la primera estació espacial que els Estats Units van col·locar en òrbita al voltant de la Terra. I com si d’una metàfora es tractés, les restes –ideològiques, estètiques, sentimentals– d’aquells anys de la dècada de 1970 són les que serveixen de rerefons de la pel·lícula Skylab (2011), de la directora francesa Julie Delpy.

Què passava al voltant dels qui vam viure la infantesa i la joventut durant aquella dècada? L’Skylab segur que el recordem, però com que la memòria és selectiva, potser hem oblidat com vestíem i quina música sonava, i quin objectes guarnien les vitrines dels menjadors o a sobre del televisor. La pel·lícula ens ajuda a recordar-ho.

Durant un viatge en tren, Albertine recorda quan, amb 10 anys, va viatjar amb els seus pares cap a la Bretanya francesa per celebrar amb tota la família l’aniversari d’una vella tieta que feia anys. La trobada servirà per exposar al sol d’aquell estiu de l’Skylab, el despertat d’Albertine a l’amor i per enfrontar, com passa en totes les bones famílies, les desavinences personals i les diferències polítiques –el ventall va des dels comunistes de Liberation fins al feixisme d’un exmilitar trastocat que va lluitar contra els algerians als anys 60.


El vestuari dels personatges –molt encertat perquè resulta feridor– transita entre els models progres, amb ponxos inclosos, fins a peces clàssiques que només l’hule i la fòrmica poden igualar com a referent estètic: pantalons de pota d’elefant, samarretes arrapades i pantalons curts de jugador de basquet soviètic; rínxols a l’estil Breitner, el jugador de futbol maoista del Bayern de Munic; ulleres Ray-Ban; caçadores de xarol... La música està a l’alçada de les circumstàncies: Dalila, Gilbert O’Sullivan, Léo Ferré i la perla de L’été indien cursi de Joe Dassin, que serveix per un dels moments més tendres de la pel·lícula i que farà posar la pell de gallina a les nenes que hagin viscut una història d’amor semblant, i que ens remet al seu gran èxit A toi.


Un àpat campestre, un guateque juvenil, una anada multitudinària a la platja i el descobriment per part dels mascles d’un reservat nudista, escena que no difereix gaire d’una pel·lícula d’Alfredo Landa.


Una pel·lícula estiuenca i refrescant, però no del tot innocent sobretot quan surt el passat colonial de França a Algèria i al Vietnam, i que si no ens acaba de retratar del tot (el context francès no és un obstacle; només caldria canviar algunes referències), sí que ens fa recordar aquella estètica que amb el temps ha passat de cursi i hortera fins la categoria de kitsch, un canvi de perspectiva que permet que aquella imatge convertida en art pugui omplir l’espai d’una exposició.


És el cas de l’exposició que es pot veure en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona): Souvenir. Martin Parr, fotografia i col·leccionisme. Una mostra que està a mig camí entre l’art i el col·leccionisme, com anuncia el mateix títol. La diferència entre una cosa i l’altra és només de perspectiva: Parr es posa més enllà de la càmera i el turista és el retratista retratat. En tot cas, la visita al CCCB ens farà reflexionar perquè les postals, les fotografies, els souvenirs i els objectes exposats no han canviat, per tant, caldrà veure fins a quin punt hem canviat nosaltres (ens sabem veure en les imatges o som uns voyeurs crítics?) o fins a quin punt l’art viu de l’engany. Sigui quin sigui el veredicte, però, l’exposició és magnífica i permet viatjar a l’estiu sense sortir de la ciutat.

L'exposició de Parr es completa amb els objectes particulars de l'artista i col·leccionista malagueny, Juanjo Fuentes, que reprodueix dins la sala d'exposicions ambients de casa seva, brillant i inclassificable, kitsch; el col·leccionisme com a reflex de la identitat del col·leccionista.

Si voleu saber-ne més sobre Martin Parr, vegeu la pàgina web que li dedica Artsy.net, que ofereix un magnífic recorregut per la seva biografia, exposicions i material fotogràfic.



[+]

Soundtrack d'Skylab

El Skylab: familias más o menos felices y bien parecidas, a Caracteres ocultos

[++]

Martin Parr des de Toronto

La web de Martin Parr

La web de Juanjo Fuentes

dijous, 9 d’agost de 2012

Esport: fe i dopatge


Un dels temes més recurrents quan es parla d’esport (i dic “esport”, no pas futbol: les cròniques futbolístiques, professionals i no professionals, és el més semblant a la premsa rosa) és preguntar-se què s’amaga dins la farmaciola dels esportistes. I durant aquests dies en que s’estan celebrant els Jocs Olímpics de Londres 2012 televisions, diaris i espectadors van plens de sospites.

Deia Anquetil que el Tour de França no es guanya prenent aigua mineral. I jo afegeixo que ni el Tour ni una cursa popular. L’alimentació de qualsevol esportista que es dedica a la competició està modificada, i la seva dieta va acompanyada de complements i de suplements. Tots ens dopem des del moment que afegim alguna substància a les vitamines, els minerals, els hidrats de carboni, els lípids i els sucres que componen els nostres àpats i que regulen el nostre metabolisme.

Complements i suplements vitamínics i minerals, gelea, ginseng, aminoàcids, cafeïna, creatina, aigua de mar modificada, i una llarga llista de productes de farmàcia formen part de la nostra ingesta habitual. Entrenaments en alçada, cambres hiperbàriques i altres mètodes d’oxigenoteràpia s’utilitzen per modificar l’hematòcrit de la sang. Existeix una cultura de la medicina esportiva que va des dels especialistes que controlen el rendiment dels esportistes professionals fins a les revistes per a aficionats a l’esport de competició.

Què és el dopatge, doncs? Prendre substàncies o utilitzar mètodes que estan prohibits perquè formen part d’una llista arbitrària, en què s’afegeixen productes i s’eliminen segons uns criteris també arbitraris.

La raó general per prohibir un producte o un mètode és que es posa en perill la vida de l’atleta. Per aquesta raó a França el dopatge forma part del codi penal i no de l’ètica esportiva, com a la resta de països: a França et deté un gendarme; a la resta del món et sanciona un funcionari esportiu. A no ser, és clar, que trafiquis amb substàncies prohibides. Però això és un altre tema.

Hi ha molta hipocresia, i d’això em lamento. De la hipocresia i dels estats d’opinió: tothom opina sense saber-ne res (en el futbol, per exemple, tothom porta un entrenador dins; per això es ven tant la premsa esportiva); tothom critica el dopatge, però quan un ciclista està pujant un port hors catégorie al límit de l’esforç i del patiment, després de 200 km d’etapa, sens dispara l’adrenalina i ens surt de la gola un “¡muérete ahí!”.

El dopatge, com qualsevol altra pràctica alimentada per la indústria en general, i per la farmacèutica en particular, és un negoci. Hi ha molts diners i molta tecnologia invertits. Això vol dir que els esportistes (o els clubs, o els estats) amb més capacitat econòmica tenen a l’abast millors productes i més difícils de detectar; sobretot si és un producte nou que encara no està inclòs entre els medicaments prohibits. Un dels problemes de la detecció és que sovint només trobes allò que busques. Els esportistes amb menys recursos o amb un aparell administratiu més feble acostumen a ser caçats. I els esportistes amateurs, que no passen cap mena de control i que compren els productes per Internet, estan deixats de la mà de Déu.

Sí? Deixats de la mà de Déu? I el dopatge diví?

Em fa molta gràcia quan veig esportistes d’elit, que duen a sobre anys d’entrenament, amb una preparació específica i “científica”, amb tot calculat fins el mil·límetre, que abans i després d’una competició s’encomanen a Déu: preguen, se senyen, apleguen les mans, miren al cel, assenyalen, s’agenollen sobre el terreny; demanen i donen gràcies als deus perquè els siguin propicis.

Per què Déu no és a les llistes de substàncies prohibides? És clar... perquè és insubstancial! Forma part del dopatge mental. Però si es descobrís (si és que no existeix) una substància (o un mètode com la hipnosi) que modifiqués l’estat de la ment amb la mateixa eficàcia que les creences, es prohibiria?

No, no es prohibiria perquè el rentat de cervell forma part de l’esport, sobretot quan estàs representat per una bandera i un estat que subvenciona amb impostos públics les beques que permeten dedicar-se a l’esport de forma professional i que permeten, és clar, aquesta representativitat simbolitzada per una bandera.

I ja que hi som, baixem arran de terra. Jo no sé quina mena de discurs residual alimenta la força atàvica que porta a esforçar-se als esportistes d’altres països fins a nivells inimaginables (en els països de l’Est sí: la fèrria disciplina simbolitzada pels líders polítics i les oligarquies). Sí que assistim al discurs, a l’esperit de l’aficionat espanyol, que continua argumentant l’èxit gràcies a elements testiculars o racials, com si fóssim aguerrits ibers defensant-nos de l’invasor romà, o una Agustina d’Aragó lluitant contra el francès. Curiosament, dos símbols de cultura.

Si es pogués mesurar el grau de fe i nacionalisme, segurament trobaríem que la humanitat sobrepassa  els nivells acceptables perquè no perilli la salut pròpia i la aliena.

I mentrestant, aquí estem. Ni defenso ni demonitzo el dopatge. No sé quina és la solució. Sóc esportista i competeixo gairebé cada cap de setmana, corrent, nedant, en bicicleta, o tot junt. Em represento a mi mateix (i al meu club, que per això em paga la roba i la llicència), però no tinc la pressió ni de Déu ni de cap funcionari. Això sí: menjo de tot el que se’m posa bé. I ara us deixo, que em tanquen la farmàcia.

*

PS: Al contrari del que s'acostuma a pensar, el dopatge no et fa córrer més, ni et fa més fort, ni et fa millor esportista. El dopatge et permet recuperar-te abans d'un esforç, retardar la fatiga, augmentar l'aport d'oxigen a la sang, augmentar el volum dels teixits musculars... Permet, en definitiva, millorar les condicions metabòliques naturals i accelerar alguns processos. Però tant si es prenen substàncies dopants com si no la millora física només s'obté entrenant i, com a molt, els complements i els suplements et permetran entrenar més. Ens podem encomanar a la farmaciola, als deus o a la pàtria, però els miracles no existeixen. Només l'atleta sap què és l'esforç, la disciplina, l'esperit de superació... I els enemics i els rivals que l'espectador veu des de fora són per a l'esportista els seus companys, sense els quals el seu treball no tindria cap sentit.

dilluns, 6 d’agost de 2012

Art, bellesa i sentiment


Citant Hegel, afirmava Joaquim Coello a "L'excés de la bellesa", un article publicat a El Periódico fa un temps, que l'únic atribut de l'art és ser creació de l'home com a vehicle del que aquest vol, pensa, somia i imagina, i que a través de l'obra d'art es transmet als altres; és a dir, el defineix com la capacitat de generar sentiments, els sentiments millors que tot home porta dins.

Discrepo d'aquesta afirmació que pressuposa intencions en l'artista que van enfocades a obtenir una resposta o una complicitat amb el receptor, que supera l'obra i atribueix al crític un poder d'interpretació que no té. Parlem d'art, no de religió o de teràpia psicoanalítica.

Hem estat nosaltres, observador d'art, qui hem acabat classificant les emocions que l'art provoca col·locant etiquetes. La de la bellesa és una etiqueta fàcil, que no sabem ben bé què vol dir. Com si la bellesa fos res definible i mesurable, més enllà d'aquella sensació que tots, generalment, sentim davant de certes proporcions o combinacions que tenen a veure amb un concepte d'harmonia, que també resulta força difícil de definir, a no ser que fem ús de les matemàtiques.

En tot cas, si no bellesa, sí que hi ha una emoció que vesteix la natura (un paisatge o un rostre humà) i la cultura (un urinari, una llauna de sopa o una simfonia), que l'artista percep i reinterpreta. Reinterpreta, no elimina "aquelles parts de la realitat que són imperfectes", com afirma l'articulista. La imperfecció només existeix si posem pel mig prejudicis. Algú podria dir que l'artista grec buscava la perfecció a través de les proporcions. Potser sí. Però l'essència de tot plegat no està en la proporció, sinó en la mirada que fa creure que la proporció diu alguna cosa de la realitat i de l'artista. Entre l'hiperrealisme i l'abstracció hi ha una mateixa sensibilitat: la necessitat d'expressar allò que l'artista percep, una interpretació del món. La manera de fer-ho depèn de la lent, depèn de la capacitat, de la genialitat que l'artista desenvolupa i reprodueix i que ens permet a nosaltres, observadors, percebre l'objecte amb la mateixa mirada que ell. I si ens commou serà perquè artista i observador veiem el mateix.

Quan en l'objecte, l'obra, només hi ha la voluntat de reflectir "bellesa"; quan, a més, la mà de l'artista poleix la realitat com si fos un demiürg; o quan només es busca la utilitat com si fos un artesà, però amb la intenció de buscar l'afalag, ens preguntarem on és la sensibilitat de l'artista, el geni, allò que el fa diferent a la resta dels mortals. I no hi haurà art.

dijous, 2 d’agost de 2012

Jocs Olímpics de Saint Louis (1904): Anthropology Days i una òpera bufa



La història dels III Jocs Olímpics és el relat d’un despropòsit rere un altre. Van ser una paròdia esportiva, malgrat l’esforç dels esportistes. Un espectacle de barraca de fira, amb parada de monstres inclosa.

Inicialment, els Jocs s’havien de celebrar a Chicago, però el president Roosvelt va voler que se celebressin a Saint Louis aprofitant l’Exposició Mundial, la anomenada The Louisiana Purchase Exposition, que, a més, celebrava el centenari de l’annexió de Lousiana a la Unió. La política passava per sobre dels ideals olímpics i l’organització va demostrar ser més incompetent que la de París quatre anys enrere, celebrada també en el marc de l'Exposició Universal.

Els Jocs es van allargar durant quatre mesos i mig, de l’1 de juliol al 23 de novembre, i hi van participar 687 esportistes (sis dones; 550 nord-americans), representant 13 països. Alguns, com França, no van enviar cap representació oficial, tot i que alguns atletes francesos residents als Estats Units hi van competir.

Moltes de les proves no es van considerar olímpiques, sinó campionats esportius dins del marc de l’exposició, i en algunes només hi participaven atletes nord-americans. Molts esportistes van competir a títol individual sense equips verdaderament nacionals.

Centenars de milers de persones van fer cua a les mostres de l’exposició, mentre que poc més de 2.000 espectadors assistien a les proves d’atletisme, esport número u dels Jocs. Coubertin va jurar que mai més organitzaria uns Jocs Olímpics en el marc d’una exposició.

Les seqüeles de la Guerra de Secessió encara no s’havien esvaït i la discriminació racial era un fet. Els organitzadors recolzen un dels fets més vergonyosos de la història olímpica. Van muntar unes jornades paral·leles amb el nom d’Anthropology Days. Des de les primeres edicions de les exposicions universals nascudes a mitjan segle XIX i durant el primer terç del segle XX, aquestes grans fires del comerç i la indústria incloïen en els seus programes exhibicions colonials en forma de zoos humans que mostraven els costums dels grups ètnics de les colònies en recintes tancats com si fossin animals. Barcelona també va gaudir d'aquesta mena d'espectacles al Tibidabo i al Turó Park.




Van portar fins a la ciutat de Saint Louis esportistes de diferents ètnies: cafres africans, indis sioux, patagons, siris, pigmeus, filipins, xinesos i turcs. La diversió consistia a observar de forma còmica aquests individus practicant alguns esports de blancs (en el document del final de l'apunt podeu veure el recull d'aquestes proves i més fotografies). El baró de Coubertin, informat de la crueltat del espectacle, va declarar que era una mascarada ultratjant, i va afegir una visió profètica: "Quan aquests negres, aquests indis, aquests orientals, aprenguin a córrer, a llançar, a saltar, deixaran els blancs per darrere d'ells". Una formidable intuïció por part del creador dels Jocs, que s'ha fet realitat amb els anys.




Per primera vegada, els organitzadors donen medalles d’or als vencedors, de plata als segons i de bronze als tercers. El gran vencedor dels Jocs, en una pista d'atletisme que feia 536,45 metres, i que ha estat la més llarga de la història dels jocs, va ser el nord-americà Charlie Archie Hahn amb tres medalles d’or en 60, 100 i 200 metres llisos. D'altra banda, el nord-americà George Poage acaba tercer en els 200 i 400 metros tanques, i es converteix en el primer atleta afroamericà en obtenir una medalla. El nord-americà Raymond Ewry, víctima de la pòlio a la seva infància, guanya, com ho havia fet a París quatre anys abans, tres títols olímpics: salt de llargada, d’alçada i triple, tots tres sense impuls, especialitats atlètiques que han deixat de practicar-se oficialment. El 1906, al jocs espuris d’Atenes, i el 1908, a Londres, tornarà a guanyar quatre ors més, aquest cop sense el triple salt sense impuls, que desapareixia del programa. Aquests jocs de 1906 van ser una aposta grega perquè se celebressin sempre a la capital atenenca cada dos anys alterns en el cicle olímpic. Tot i que en principi va rebre l'aprovació del comitè olímpics, només es va celebrar aquesta edició, que no compta en l'historial olímpic.

També va destacar, com una curiositat més, el gimnasta George Eyser, nord-americà d'origen alemany, que va guanyar sis medalles malgrat tenir una cama de fusta. Eyser va ser el primer discapacitat a participar en un jocs olímpics fins que la nadadora sud-africana amputada d'una cama, Natalie du Toit, no ho va fer en els jocs de 2008 i l'atleta, també sud-africà amputat de totes dues cames, Oscar Pistorius, ho va fer en els de 2012.


Cama de fusta de George Eyser


Les proves de natació, per no ser menys que la resta d’esports, també van tenir la seva peculiaritat: es van fer en un llac artificial. Les sortides es feien des d’un pantalà mòbil que oscil·lava quan els nadadors prenien impuls i els feia perdre l'estabilitat, o el pes dels vuit participants l'enfonsava, raó per la qual sovint sortien des de dins de l'aigua. Per primer cop es van diferenciar els estils lliure, braça i esquena, i les competicions es van fer en proves separades.


Sortida de natació


Però més que cap altra, la prova de marató de 1904 ha passat a la història com un dels esdeveniments més estrafolaris dels annals olímpics. Entre els inusuals competidors de la cursa hi havia Félix Carvajal, un carter cubà de 1,52 metres d’alçada, que va reunir els diners per viatjar a Saint Louis fent exhibicions atlètiques a l’Havana. Va agafar un vaixell cap als Estats Units i va arribar a Nova Orleans, on va perdre tots els seus diners en jocs d’atzar. Després de fer autoestop fins a Saint Louis, va arribar a la línia de sortida vestit amb unes pesades sabates de carrer, pantalons llargs, camisa de màniga llarga i boina. L'inici de la cursa es va endarrerir mentre Martin Sheridan, llançador de disc, tallava els pantalons de Carvajal a l'alçada dels genolls (observeu, però, que a la foto els pantalons de Carvajal estan molt ben tallats i sembla que tinguin bora; potser Sheridan era sastre?).


Félix Carvajal a la marató de Saint Louis (1904)


També van participar a l'esdeveniment els primers dos africans de pell negra que van competir en uns jocs: Lentauw i Yamasani, dos zulus que estaven a Saint Louis com a part de l’exhibició de la Guerra Boer a l’Exposició Mundial. Un altre participant peculiar va ser el francès Albert Corey, un esquirol professional que es dedicava a esguerrar vagues, que havia arribat a Chicago el 1903 durant una vaga de carnissers i es va quedar perquè tenia molta feina en aquella ciutat.

Entre els participants nord-americans hi havia Sam Mellor, John Lordon i Michael Spring, guanyadors de les maratons de Bòston el 1902, 1903 i 1904, respectivament; Thomas Hicks, segon a Bòston el 1904, i Arthur Newton, que havia acabat cinquè a París als Jocs de 1900.

Els organitzadors de la prova no sabien res sobre com preparar aquest esdeveniment. El recorregut incloïa set turons i transitava per carrers i camins de terra, polsegosos en els trams en què no va ploure, i plens de fang quan va començar a caure aigua; a més, s’hi va afegir la gran quantitat de fum que desprenien els automòbils en què es traslladaven els jutges, metges i periodistes que obrien la marxa de la cursa, i que feien irrespirable l’aire. S’hi va sumar al brutal recorregut de la prova el fet que es va córrer a la tarda, amb una temperatura de 32° graus. I si això no era prou, l'únic avituallament d'aigua disponible per als participants es trobava en un pou ubicat a 20 km de l’estadi.


Sortida de la marató de Saint Louis (1904)


Amb tots aquests obstacles en el camí, no resulta sorprenent que només 14 dels 32 participants arribessin a la meta. John Lordon, per exemple, va començar a vomitar després del quilòmetre 16 i va haver d'abandonar. Un altre nord-americà, William Garcia, va ser trobat inconscient al costat del camí. Sam Mellor, líder fins la meitat del recorregut, va abandonar després de 25 km. Mentrestant, Lentauw va perdre un temps valuós quan va ser perseguit per dos grans gossos fora del recorregut, a través d'un camp de blat. Tot i així, va aconseguir arribar novè. L’únic que semblava no estar afectat por totes aquestes catàstrofes era Félix Carvajal, que va parar unes quantes vegades per xerrar amb alguns espectadors sobre el desenvolupament de la cursa i practicar el seu anglès. Va apagar la seva set robant uns préssecs del cotxe oficial de la cursa i prenent pomes verdes d'un hort, que li van provocar mal de panxa i descomposició.

A l’estadi els espectadors no estaven al cas de totes les desventures dels participants, però els més entesos deurien suposar que alguna cosa passava perquè havien transcorregut ja tres hores sense que cap corredor hagués arribat. Finalment, després de 3 hores i 13 minuts, el nord-americà Fred Lorz va aparèixer, i va ser immediatament proclamat com a guanyador. Ja s'havia fotografiat amb Alice Roosvelt, la filla del president dels Estats Units (aquesta dada podria ser falsa perquè, sembla ser, Alice no estava a Saint Louis per aquelles dates), i estava a punt de ser premiat amb la medalla d’or quan es va descobrir que havia deixat de córrer en el quilòmetre 14 i va fer autoestop durant 18 km en automòbil i després va tornar a córrer novament. Lorz va admetre de seguida la seva broma, però els oficials de la Unió Atlètica Amateur no s'ho van prendre com una cosa divertida i el van suspendre de per vida. De totes maneres, va ser rehabilitat posteriorment i va poder guanyar la marató de Bòston el 1905.


Fred Lorz


El verdader guanyador de la marató olímpica de 1904 va ser Thomas Hicks, un anglès de naixement, treballador del metall a Massachusetts, que va fer 3h28’53”. Tanmateix, si s'haguessin aplicat les regles d'avui, hauria estat desqualificat. Quan a mitja cursa anava segon, Hicks es va veure líder quan Sam Mellor es desmaià. A 16 km de l'arribada, esgotat, Hicks va suplicar que el deixessin descansar, però els seus entrenadors no li ho van permetre, malgrat que portava un avantatge de 2,5 km. En canvi, li van administrar una dosi oral de sulfat d'estricnina amb brandi. També va ser banyat amb aigua que havia estat escalfada mantenint-la al costat de la caldera del automòbil que l'acompanyava.

Hicks es va veure obligat a reduir el ritme quan va haver d'afrontar la darrera i dura pujada de 3 km cap a l’estadi, però un parell de dosis més d'estricnina i brandi el van revifar el suficient com per guanyar la cursa amb un avantatge de sis minuts. No cal dir que una estona després Hicks estava en una espècie de sopor, adormit, astorat i embotat. Havia perdut gairebé cinc quilos aquella tarda i va anunciar en aquell mateix moment la seva retirada. Quan finalment es va recuperar, va dir al periodistes: "Prefereixo haver guanyat aquesta cursa que ser el president dels Estats Units".


Thomas Hicks a la marató de Saint Louis (1904)


Els atletes que van patir durant la marató de 1904 potser van sentir una certa satisfacció quan es van assabentar que els jutges encarregats de vigilar el trajecte van patir ferides quan el cotxe en què viatjaven va haver de desviar-se bruscament per esquivar un dels corredors i va caure per un terraplè.

Una llicència poètica i esportiva, i tot plegat només una pinzellada d'uns temps en què els espais de les elits s'obrien a les masses i el nou oci de les classes popular oferia unes possibilitats de mercat que convertia en espectacle qualsevol activitat humana: l'esport abandonava els campus universitaris, els museus anatòmics abandonaven les facultats de medicina, la màgia es convertia en física recreativa... La modernitat naixia de la confusió i el món es convertia en un parc d'atraccions.




[Bibliografia]

Delsahut, Fabrice. "Los juegos antropológicos de Sanint-Louis" [en línia], a Revista Brasileira de Ciências do Esporte, vol. 33 núm. 4, Porto Alegre, octubre/desembre 2011.

Mercé Varela, Andrés. De Olymoia a Munich. Barcelona: Planeta, 1972.

Sullivan, J. E. "Anthropology days at the stadium", a Spalding's Official Athletic Almanac, Special Olympic Number, New York: American Sports Publishing Co., vol. 18, núm. 217, p. 249-264, gener 1905.