La reconstrucció de Barcelona i altres mons

dimecres, 30 de novembre de 2011

Claude Cahun i les dones en el surrealisme



En les llistes oficials de membres del moviment surrealista no hi apareixen mai les dones. Les dones tampoc acostumen a liderar llistes, com no siguin les de condemnats a la foguera de la Santa Inquisició. Quan Eva es va autoexpulsar del paradís no sabia que els del part no havien de ser els pitjors dels seus dolors.

Per als  surrealistes la dona era un ésser que exercia de mediador entre la naturalesa i el subconscient. Eren muses inspiradores i objecte dels desitjos dels homes (en termes psicoanalítics). És a dir, els homes objectivaven la dona segons les necessitats masculines, entrant en conflicte amb les necessitats subjectives de les dones, que buscaven poder-se expressar amb llibertat des del punt de vista individual a través de l’art i de l’escriptura. Les dones que es movien al voltant del surrealisme van haver de viure la contradicció d’un moviment que obria les portes a la lliure expressió sense pressupòsits morals i intel·lectuals, però topaven amb un món que es regia per la prepotència masculina que infantilitzava el paper de la dona: l’home artista deixava de ser un tirà, però es convertia en un pare. I aquest pare tenia nom i cognoms.


Paul Eluard embracing unknown nude (ca.1942), 
expressa el valor d'ús de la dona

Amb aquest estat de coses, la dona no podia defugir l’encarnació de rols: amigues i amants que participaven del procés creatiu -gràcies a la seva gran intuïció, pensaven, més que no pas a la seva intel·ligència-, però sense intervenir en l’elaboració intel·lectual que formulava el surrealisme com a moviment. Les artistes van quedar sempre fora del cercle de poetes i pintors que van redactar els manifestos i van formular la teoria surrealista. André Breton n'era el portaveu i qui proclamava qui pertanyia o no al moviment. En les seves declaracions els integrants eren homes, sempre i quan no fossin dissidents.

No és estrany que les dones se sentissin alienes a aquesta forma de relació amb uns artistes que assumien un paper masculí creador, on el paper de la dona estava relegat a la imatge fecundant. Trencaven amb la donna angelicata, reverenciable i passiva, però construïen un model que responia a la visió fàl·lica masculina. És probable que pensessin, innocentment, que no existia cap altra realitat. No oblidem que estem en el primer terç del segle XX. Però, les dones surrealistes s’havien de sentir alienes a la teoria del moviment, i no és estrany que artistes com Frida Kahlo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Maruja Mallo o Claude Cahun no realitzessin la seva obra de maduresa fins que no van abandonar el cercle. Van contribuir al llenguatge del surrealisme tardanament, quan el moviment ja estava definit. I encara ara ens sorprenem davant de les seves obres, com si estiguéssim descobrint un nou llenguatge. Potser sí que és així, però elles no són cap excepcionalitat: el que caldria és reformular el surrealisme i oblidar-nos d’un academicisme que el surrealisme no hauria d’admetre.

Fins al febrer del 2012, Virreina Centre de la Imatge va mostrar l’obra fotogràfica de Claude Cahun (1894-1954), una “desconeguda” artista adscrita al surrealisme. L’exposició va ser organitzada pel Jeu de Paume de París, i coproduïda amb La Virreina Centre de la Imatge  i The Art Institute of Chicago. La mostra incloïa, a la Sala Xavier Miserachs, la pel·lícula Playing a Part: the story of Claude Cahun (2011), dirigida per Lizzie Thynne, que combina imatges d’arxiu poc conegudes de l’artista amb imatges actuals que imiten l’estil surrealista de la fotògrafa.




Claude Cahun, escriptora, dona de teatre, artista plàstica, dissenyadora i fotògrafa, és el nom artístic  de Lucy Schwob, nascuda en el si d’una important família jueva d’intel·lectuals de la ciutat francesa de Nantes. Tot i ser una molt activa representant del moviment i relacionar-se amb Breton, Bataille, Man Ray, Desnos o Michaux, sempre es va moure al marge de l’oficialitat. El seu activisme social i polític en defensa de l’emancipació de la dona, de la llibertat sexual (era homosexual) i la seva participació en la Resistència contra el nazisme durant la Segona Guerra Mundial (va ser detinguda per la Gestapo), va fer d’ella una persona massa inquieta i independent com per festejar amb frivolitats.

Amb la seva actitud política, sentimental i sexual, amb la defensa de la llibertat individual amb independència dels codis que regien la societat i l'entorn, Cahun trencava amb els escrits teòrics del surrealisme. Però ho va fer participant en el debat polític del surrealisme amb l'assaig Les Paris sont ouverts que, cosa curiosa, li va valer l'aplaudiment i reconeixement públic de Breton, segurament seduït per l’obra i la imatge d’una artista que jugava amb l’androgínia fins els últims extrems. Tot i així, Cahun no és “descoberta” fins 1992, quan el Museu Nacional de Art Modern de París, l’Institut de Art Contemporani i la Tate Modern de Londres, i la Grey Art Gallery de Nova York van interessar-se per ella.

La seva obra suposa una mirada nova sobre el món que habita, tant en el fons com en la forma. Crea  un univers original i desconegut (tan visible en l'obra onírica de Remedios Varo) en el surrealisme d'extracte masculí. El plantejament continua sent el mateix: trencar amb les barreres que estableix la raó, però aquest cop des d'un punt de vista totalment nou al reivindicar la dona com a subjecte des de la feminitat, entesa com a món interior que no es manifesta des dels plantejaments psicològics masculins imperants en la societat i la cultura.

Sent el moviment que ha comptat amb més creadores, no ha tingut, ni oficialment ni acadèmicament, el ressò que mereix la seva producció. Ha calgut parar l'orella -quan ja no queda cap membre viu- per sentir aquestes veus que reivindiquen la posició de subjecte de la dona i que amplien la perspectiva del surrealisme que, tot i el seu desig teòric d'alliberament, sempre ha privilegiat el seu paper de musa en detriment de la seva activitat creativa.


L'exposició del Jeu de Paume, a París


Veure també:

Lauren Elkin, "Reading Claude Cahun", a The Quarterly Conversation.

Cristina Ballestín Cucala, "Dos mujeres del entorno surrealista: Remedios Varo y Claude Cahun". Universidad de Zaragoza, publicat en MAV Mujeres en las artes visuales.

dilluns, 28 de novembre de 2011

Diableries, l'infern estereoscòpic


Les Diableries són un joc de postals estereoscòpiques que mostren un submón aparentment imaginari, poblat per dimonis, sàtirs i esquelets que es diverteixen reproduint escenes de la vida a l'infern, dels pecats del món dels mortals i escenes religioses de sants. Les targetes són obres d'art en elles mateixes, i estan construïdes de manera que puguin ser vistes (en un estereoscopi) il·luminades des de la part davantera, oferint una aparença normal diürna en blanc i negre (de fet, en colors ocres i sèpia), o il·luminades des la part posterior, oferint una escena nocturna on els colors ocults apareixen de forma màgica, amb els ulls dels esquelets il·luminant-se macabrament de vermell.

Les escenes representades en aquestes Diableries van ser fetes en fang, amb una habilitat i un detall impressionants, per un petit grup de talentosos escultors, i després fotografiades amb una càmera estèreo. Les impressions del parell de fotografies resultants van ser realitzades en paper d’albúmina i pintades amb aquarel·la, no a la superfície frontal, com en el cas de les targetes estereoscòpiques normals, sinó a la part posterior de les impressions. Els ulls de cada esquelet es punxaven després amb un instrument afilat i s’hi aplicaven petits trossos de gel de color vermell o taques de vernís enrogit a la part posterior dels forats. Darrere d'aquest doble impressió s’hi col·locava una capa de paper de seda, que ocultava les ombres en la superfície posterior de la vista. La impressió i el teixit de suport es muntaven junts, suportats entre dos marcs de cartró (26,5 x 13,6 cm).

Etiqueta de la caixa de la sèrie A, 
publicada per Adolphe Block (1968)

Les primeres Diableries es van crear probablement en la dècada de 1850, però el gruix de la producció es va fer a França entre 1860 i 1900. La primera sèrie completa, anomenada A, va ser publicada per l'editor Adolphe Block, el 1868, i està composta de 72 postals, en caixes de 12 exemplars, numerades i de molt alta qualitat. No era, però un conjunt nou del tot, sinó que incloïa una sèrie d'escenes que ja s'havia publicat el 1860.

La majoria d'aquests quadres van ser realitzats per Pierre Adolph Hennetier (1828-1888) i Louis Alfred Habert (1824-1893). Els estils dels dos artistes, tot i ser molt similars, presenten diferències. Degut a l'èxit de la sèrie, se’n van produir moltes més, algunes pels esmentats Hennetier i Habert, però també hi van intervenir d’altres artistes, com Edmond Cougny (1831-1900). Les seves biografies es poden veure a Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century, de M. Kaba.


Tota la història de com es van produir les Diableries ha estat investigada per l’especialista en història de la fotografia Denis Pellerin. Segons la seva opinió, les escenes revelen molt més que diversions lligades a la mort, el pecat i l’infern; s’hi amaguen, també, missatges subliminals i satírics relacionats amb esdeveniments polítics i socials d'aquest període de la història de França. Des d'aquesta perspectiva, les Diableries prenen una altra dimensió.


Malgrat que Jac Remise ja va publicar Diableries: La vie quotidienne chez Satan a la fin du 19 siècle (Poitiers: Ballard, 1978), aquesta obra només recull les postals de la sèrie A (veure la llista de les postals publicades per Remise i les que no, i algunes reproduccions). La gran notícia per a tots els que estimem l’art i la cultura popular lligats a la mort i a aquest món terrorífic que la religió ens ha volgut inculcar és que l’any que ve es publicarà un llibre amb la història i les fotografies estereoscòpiques infernals gràcies a la London Stereoscopic Company, de la mà de Denis Pellerin en col·laboració amb Paula Fleming, experta nord-americà en fotografia, de la Smithsonian Institution, i de Brian May, astrofísic, especialista en fotografia estereoscòpica, més conegut entre tots nosaltres com a guitarrista de The Queen.

Si no en teniu prou amb les il·lustracions d'aquest apunt, podeu accedir a la galeria de les set sèries existents.

Miséres de saint Antoine, al natural i amb llum

Fins que no arribi el moment, ara que s’acosten les festes de Nadal és una bona ocasió per mostrar la part fosca de la creació. El revers de la moneda amable que, sacrificant un capó, es vesteix de consum durant el solstici d’hivern. Per molt que les Escriptures ens mostrin una religió monoteista, no és difícil rastrejar les restes d’una religió dual. En el cas de l’Antic Testament, aquesta dualitat és de gènere i es percep en la figura de Lilith, que segons la mitologia hebrea seria la primera dona, creada conjuntament amb Adam (ja en parlaré un altre dia). I pel que fa als evangelis, Jesucrist i el Diable conformen les dues cares d’una mateixa moneda, que representa la dualitat bé/mal i que es dóna a gairebé tot l’Orient.


El Diable, el Príncep de les Tenebres, és aquesta part fosca a la que l’home no ha volgut renunciar mai i que és representada en aquestes fotografies estereoscòpiques. No tant com a desig del mal, sinó com representació de la transgressió i la perversió dels costums. Quant més ha insistit l’Església a voler-nos apartat del mal i del pecat més hem desenvolupat la necessitat d’abocar-nos a l’abisme. L’àngel caigut va temptar el fill de Déu oferint-li els béns terrenals a canvi de sotmetre’s a ell. Jesucrist va resistir la temptació (d’aquesta temptació n’hi ha una referència a Barcelona; en parlem també un altre dia), però quedava ben clar que la porta del món i la carn no era en el cel, sinó en un lloc més calent.

Fonts:

Diableries, World of Stereo Views (sobre l'obra de Jac Remise)
Les Diableries, 3D Visions of Hellfrom the 19th Century.  A History by M. Kaba
What are Diableries?, de Brian May
Life of the Devil in Hell at the End of the 19th. Cemtury, Early Visual Media

All photographs © Brian May 2011

divendres, 25 de novembre de 2011

La invenció de l'onanisme


Onanisme és sinònim de masturbació. El mot deriva d'Onan, personatge bíblic mencionat en el Gènesi, fill de Judà i nét de Jacob i Lea; el Jacob fill de Rebeca i d'Isaac, nét d'Abraham i germà d'Esaú, a qui va comprar la primogenitura per un plat de llenties, i que després fou anomenat Israel i va ser pare de Rubèn, Simeó, Leví, Judà, Zabuló, Issacar, Dan, Gad, Aser, Neftalí, Josep, Benjamí (les dotze tribus), i de Dina. Ens situem? (Si algú vol entretenir-se llegint genealogies bíbliques: 1 Cr 1,1-9,34)

El relat bíblic ens explica que quan va morir Er, el seu germà gran, Onan es va casar amb la vídua, Tamar, com prescriu la Llei. Er havia mort sense deixar descendència i el germà s'havia d'encarregar de prenyar Tamar perquè el fill que nasqués fos considerat descendent d'Er. Però Onan sabia que un fill del seu germà el desplaçaria a ell de la primogenitura i perdria tots els avantatges que legalment li corresponen a l'hereu.

Onan i Tamar van fer vida marital, però per no fecundar la dona del seu germà, Onan ejaculava fora de Tamar, concretament a terra (Gn 38, 9). Perdoneu pels detalls, però són importants, perquè contràriament al que explica la tradició popular, Onan no es masturbava. Així doncs, la relació entre onanisme i masturbació és errònia, però dels errors també se'n fa història i el terme significa el que significa a dreta llei. De tota manera, ja sigui d'una manera o d'una altra, als ulls de Jahvè malbaratar la llavor seminal era pecat mortal, per la qual cosa va ser mort. Amb la descendència no s'hi juga i un mite sense sang és menys mite.

I ara que ja sabem que Onan no va ser l'inventor de la masturbació, potser algú es pregunta qui la va inventar. Perquè, si tan dolenta és (qui no s'ha quedat cec, té la columna vertebral seca) no pot ser natural; a alguna ment perversa se li va acudir posar-la en pràctica per primer cop, no? I... se li haurà acudit a algú patentar-la?

No m'entretinc més. Us deixo amb la veritable història de l'origen i la patent de la palla, versió masculina, definida i registrada per primer cop pel nord-americà Fred Gilgoff, l'any 1951. Aporto fotocòpia de la patent de 1958 i el magnífic documental This Day in History (podeu triar els subtítols en castellà en el botó CC).


dijous, 24 de novembre de 2011

Eixamplant fronteres


Després d'haver estat un any col·laborant al bloc L'eixam esportiu, en la secció Des del meu sofà, se m'ha brindat la possibilitat de col·laborar més enllà de Bereshit. La casualitat ha volgut que ahir dimecres 23 i avui dijous 24 de novembre fos l'estrena en tres blocs diferents: Galeria d'imatges i Galeria d'imatges X, amb els companys Galderich, Leblansky, Hernando i Mironet du Bois; i a My Columnist, una web d'opinió i actualitat política, social i cultural. Us deixo els enllaços cap els tres apunts:


Galeria d'imatges: Museo Roca



Galeria d'imatges X: Erotisme et pronographie dans la bande dessinée



My Columnist: Claude Cahun i les dones en el surrealisme


dissabte, 19 de novembre de 2011

El mussol i el fantasma del Louvre


Era la imatge del cap de setmana que s'esvaeix. L'au nocturna que anunciava la tornada a casa, amb els seus ulls grocs lluminosos parpellejant en la foscor de la nit. La imatge del llanguiment del vespre del diumenge. El senyal de la darrera nit abans que el fantasma que ens té segrestats a casa marxi (totes les famílies alimenten fantasmes, monstres i pors) i s'acabi la incertesa fins el divendres següent. Deixava pas a la setmana que comença, de nits i fantasmes més càlids; com la del dilluns que acaba lentament, amb El fantasma del Louvre -brillant blanc i negre, que il·lumina la cambra nupcial-, amb Juliette Gréco, bella i misteriosa, ficant-se al llit amb nosaltres, units per les mateixes pors nues, d'olor a pell tèbia, fins que el son ens venç, amb la pantalla crepitant anunciant el no res, mentre Juliette jeu dormida, transparent, mig nua, fins la nit següent, que tot torna a començar, entre el somni i la vigília.

Juliette Gréco, 1950. © Ministère de la Culture. 
Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN

L'au de Rótulos Roura va ser indultada perquè molts són els qui li deuen nits i fantasmes; cadascú els seus. Els ulls grocs tornen a fer llum per anunciar que alguna cosa s'acaba i que en comença una altra. I està bé que sigui així, perquè només hi ha futur si indultes els fantasmes del passat perquè puguin continuar passejant amb tu sense arrossegar cadenes.

A Terres d'Edom...

Els orígens medievals de l'antisemitisme a l'Alemanya nazi


L'origen de la Septuaginta

Rafael Cansinos Assens

 

El call de Tortosa


L'Arxiu Diocesà de Barcelona i els documents relatius a jueus


Els jueus i el catalanisme d'esquerres


Reyes Mate i la lluita per la memòria


Shoah: una pedagogia de la memòria


La filosofia després de l'Holocaust

dimarts, 15 de novembre de 2011

De l'Escola Nova


El CENU o Consell de l'Escola Nova Unificada va ser creat el 27 de juliol de 1936 a Barcelona amb la finalitat de crear una escola nova, gratuïta, única, laica, coeducacional i en llengua catalana.

El decret llei aprovat amb aquesta mateixa data pel Consell de l'Escola Nova Unificada i la Generalitat de Catalunya (en guerra) suprimia l'escola de tendència confessional i marcava les directrius d'una escola nova inspirada en els principis racionalistes del treball i la fraternitat humana, per crear una vida escolar inspirada en el sentiment de solidaritat universal i suprimint tota mena de privilegis.

La institució havia de coordinar els serveis d'ensenyament de l'Estat espanyol, la Generalitat de Catalunya i l'Ajuntament de Barcelona. Estava dirigida per quatre representants de la UGT (Federació de Treballadors de l'Ensenyament), quatre de la CNT (Sindicat de Professions Liberals), un de l'Escola Normal de la Generalitat, un de la Universitat Autònoma, un de la Universitat Industrial i un de Belles Arts.


Portada de la primera publicació del CENU
© Fototeca.cat


El comitè executiu era format per Francesc Albert, Joan Hervàs, Miquel Escorihuela i Joan Puig i Elias, deixeble de Ferrer i Guàrdia, creador de l'Escola Moderna, que va ser el president del CENU (1936), regidor de Barcelona (1936) i sotssecretari del Ministeri d'Instrucció Pública (1937). Entre 1936 i 1937 va elaborar el Pla General d'Ensenyament, basat en l'ensenyament permanent en grups i en una distribució segons les capacitats i els interessos. Preveia, a més, que cada escola fos adscrita a una col·lectivitat de producció. Les reformes en edificis expropiats possibilitaren l'escolarització de 50.000 nens. El 1937 van ser matriculats 111.000 nens i nenes, dels quals 21.000 no van poder ser escolaritzats, per la qual cosa el CENU encarregà al Sindicat d'Arquitectes de Catalunya un projecte de 30 nous grups escolars. Però, la mobilització progressiva dels mestres entre 1937 i 1938, degut a la Guerra va representar un obstacle decisiu per a la nova pedagogia, fins que va ser dissolt pel febrer del 1939 després de la victòria de les tropes feixistes de Franco.


Primer número del butlletí de
l'Escola Moderna (1908)


Des del moviment reformador de l'Escola Moderna de Francesc Ferrer i Guàrdia (executat el 1909 a Montjuïc pels fets de la Setmana Tràgica) fins la creació de l'Escola Nova, l'educació va fer una salt qualitatiu que convertia segles de repressió i obscurantisme a l'escoles en esperança.

Entre l'Escola Moderna de Ferrer i Guàrdia i l'Escola Nova de la República, es van crear les escoles Montessori, i la Mancomunitat de Catalunya i l’Ajuntament de Barcelona, a través del Patronat Escolar, posaven en marxa els nous conceptes educatius fills del racionalisme impulsat des de l’anarquisme, i endegaven un ambiciós pla de construccions escolars: el 8 de maig de 1914 s’inaugurava l’Escola del Bosc, dirigida per Rosa Sensat (1873-1961); el 1921 l’Escola del Mar, dirigida per Pere Vergés (1896-1970), destinada a l’educació de nens amb problemes de salut; i, a l’any següent, els grups escolars Baixeras i La Farigola.


Rosa Sensat fent classe a l'Escola del Bosc, ubicada a l'antiga
torre Laribal, al Parc de Montjuïc (AFB)

L'Escola del Mar, a la Barceloneta, destruïda el 1938
Des de 1948 ocupa l'antiga masia de Can Sors del Guinardó


Però com que en aquest país les alegries duren poc, el "muera la inteligencia" de Millán-Astray pronunciat a la Universitat de Salamanca el mateix any 1936 ja presagiava que la victòria franquista suposaria un pas endavant cap a l'abisme.

Quan va ser executat Ferrer i Guàrdia The Times va dir: "Per negligència o estupidesa, el govern ha confós la llibertat d'instrucció i consciència, el dret innat a raonar i expressar el seu pensament, amb el dret d'oposició, assimilant-lo a una agitació criminal". I Anatole France, en una carta oberta, escrivia: "El seu crim és el de ser republicà, socialista lliurepensador; el seu crim és haver creat l'ensenyança laica a Barcelona, instruït a milers de nens en la moral independent, el seu crim és haver fundat escoles".

Avui corren aires enrarits. Un cop més, a l'educació li toca el rebre. Ja fa temps que a nivell de continguts, l'escola trontolla. Cada cop és més fàcil l'accés a la informació, però disminueixen els coneixements, sobretot aquells coneixements que ens fan saber quin lloc ocupem en la història, què i qui som i cap a on anem; desapareix l'esperit crític en benefici de l'opinió sense fonament. La societat, el món, s'està convertint en una tertúlia mediàtica perquè ens hem carregat l'autoritat moral i intel·lectual. Si, a més, ens carreguem l'educació pública (i el català com a llengua vehicular), l'accés universal a la Cultura (i a la sanitat, al treball digne, a l'habitatge...), ens haurem venut l'ànima. I sense ànima s'imposarà la cultura del més fort, del més ric, i baixarem el graó que ens posarà a l'alçada dels animals.




El dia 10 de juliol de 2015, amb el bon amic Jaume Almirall i l'amic i arxiver del Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, Andreu Carrascal, vam anar plegats a escola. El Jaume va ser alumne l'any 1937, en plena Guerra Civil, a l'escola del CENU (Consell de l'Escola Nova Unificada) situada al passeig de la Bonanova. L'edifici ja no existeix i el Jaume no en tenia cap foto. Gràcies a un estudi sobre refugis d'una altra amiga, la Carme Miró, cap del Pla Barcino del Servei d'Arqueologia de Barcelona, vaig saber de l'existència d'un dossier de les obres fetes a l'escola de la Bonanova i que l'Andreu ens va localitzar a l'arxiu. El Jaume va poder tornar a l'escola 78 anys després gràcies a la feina de col·laboració i dels arxius al servei dels ciutadans.

dissabte, 12 de novembre de 2011

L'illusionniste i Les Triplettes, de Sylvain Chomet


L'illusionniste (2010), de Sylvain Chomet, és el conte de dos camins que es creuen a finals dels anys 50. El primer, un vell mag que actua en locals de music-hall en plena decadència, obligat a buscar-se el pa en llocs cada cop més llunyans, fins que de París va parar a Edimburg (en el guió original és Praga), passant per Londres. El segon, el d'Alice, una adolescent que coneix en una taverna de la capital escocesa durant una actuació, que encara conserva la capacitat de sorpresa de la infància. Dos personatges que es creuen en moments molt diferents de les seves vides: ell, acostant-se, desencantat, a la vellesa en un món que comença a canviar ràpidament i on el seu art és poc apreciat. És la nostàlgia per una època que desapareix. Ella, entrant a la vida adulta de la mà màgica de l'il·lusionista. Una nena que pensa que la vida és dins d'una txistera fins que ell li haurà de fer veure que el mags no existeixen. Una història tendra, bromosa, trista com un epitafi de l'obra de Jacques Tati.


El guió original, de 1958, és, precisament, de Jacques Tati. La primera idea la va elaborar l'any 1953, però després la va treballar extensament amb Jean-Claude Carrière, el prestigiós guionista francès, autor dels guions de diverses pel·lícules de Buñuel. Però la història no es va dur mai a la pantalla. Va ser la casualitat la que va portar el projecte a les mans de Sylvain Chomet, gràcies a la filla del Tati, Sophie Tatischeff. Quan, durant la producció de Les triplettes de Belleville (2003), li van demanar el seu permís per utilitzar unes imatges del Jour de fête (1949), va sentir que aquest univers d'animació seria l'adequat per donar vida finalment al text del seu pare, que no volia veure interpretat per un altre actor.

I aquí és on lliguen dos aspectes interessants de la pel·lícula. Un, el retorn a l'animació feta amb llapis i aquarel·les, despullada de tota tecnologia, que lliga perfectament amb la història minimalista descrita en el guió de Tati. Pinzellades d'aquarel·la que fan de cada fotograma una pintura eterna. Cada pla és un paisatge complex i ple de detalls en què Chomet es passeja amb el seu traç sigil·lós i eteri. La trama, els personatges i les contradiccions no estan molt desenvolupats, sinó que tot funciona més aviat per evocació, com la narrativa cinematogràfica de Tati. L'altre, la de convertir el protagonista del conte en un monsieur Hulot dibuixat, que conserva no només l'expressió, sinó la gestualitat que tant va caracteritzar-lo. És la màgia de Chomet, que ens permet retrobar Tati sense que cap actor li doni vida.


La pel·lícula és encara a la cartellera. Si ja heu vist el Tintín d'Spielberg, ara podeu tornar als contes tal i com els heu somiat alguna vegada. I si no heu vist Les triplettes de Belleville, no teniu excusa: aquí us la deixo sencera. Una petita meravella d'aire surrealista, que recorre també a l'ambient dels anys 50 per explicar-nos la història de Champion, un nen solitari adoptat per la seva àvia, madame Souza, que quan descobreix que només sent interès per la seva bicicleta el sotmet a un rigorós entrenament. Amb el pas dels anys Champion acaba fent honor al seu nom. Ja està preparat per participar a la cursa ciclista més famosa del món, el Tour de França. Però durant la competició dos misteriosos homes vestits de negre el segresten. Madame Souza i el seu fidel gos Bruno emprenen la cerca, que els porta a l'altra banda de l'oceà (el viatge és totalment oníric), a la ciutat de Belleville, als Estats Units, on coneixen a les famoses triplettes de Belleville, tres estrelles del music-hall dels anys 30 (exel·lent la capçalera de la pel·lícula, que s'ambienta en aquests anys, amb una suggeridora banda sonora), que decideixen acollir-los sota la seva protecció i els ajuden a buscar Champion.

dijous, 10 de novembre de 2011

Montserrat Roig i Els catalans als camps nazis


A vint anys de la mort de Montserrat Roig (1946-1991),  pocs escriptors continuen tan vius com l'escriptora barcelonina. Aprofitant l'homenatge en xarxa que se li dedica aquest dijous 10 de novembre, no està de més recordar el magnífic llibre que ens va fer descobrir que en els camps d'extermini nazi també hi van estar presoners i hi van morir catalans, gent, com diu la mateixa Roig, que van mamar els mateixos paisatges que nosaltres. El relat de l'Holocaust és dur, però quan te l'explica algú que t'és proper pren una nova dimensió.

El passat  14 de juny vam assistir a l'homenatge a les deportades al camp de concentració de Ravensbrück que va organitzar l'Amical de Ravensbrück amb motiu d'aquest 20è aniversari de Montserrat Roig que ara tornem a recordar, i que va servir per recordar que les dones també van patir les atrocitats de l'Holocaust. Ravensbrück (Alemanya) va ser el camp de concentració per a dones més gran durant el nazisme.

Va ser a la plaça del Rei. Un lloc recollit, que va permetre una certa intimitat. Familiars, amics, escriptors, editors, representants del món de la cultura i de les institucions que van convocar l'homenatge, i les veus i la música de Josep Tero, Marina Rossell, Hevia i Paco Ibáñez, van recordar la figura de Montserrat Roig i la importància de no oblidar el passat, sobretot el dels milions de persones que van ser exterminades en els camps de concentració nazis, amb un record molt especial de les víctimes catalanes i espanyoles que hi van deixar la vida per defensar la República i la llibertat, i dels supervivents. Al llarg de l'acte van ser nomenats en veu alta tots i cadascun dels noms d'aquestes dones que van viure l'horror a Ravensbrück. I de tot plegat em vaig quedar amb la imatge de Neus Català assentint amb el cap després de cada nom. Un gest que, d'alguna manera, les tornava a totes a la vida en el record de Neus, sempre amb les seves ulleres fosques, com si no volgués que veiéssim en els seus ulls tot el patiment que li va tocar viure,  un patiment que mai podrem arribar a imaginar ni suportar.


Els catalans als camps nazis (1977) explica com l'Holocaust, el fenomen més terrible de la història contemporània, va afectar directament molts catalans i espanyols. L'obra extraordinària de Montserrat Roig constitueix un monument a la memòria heroica d'aquests homes i dones. A través 50 testimonis vius en el moment de l'escriptura d'aquest llibre, l'autora traça el relat complet de l'odissea dels deportats catalans i ens permet comprendre què volia dir sobreviure en el món espectral dels camps de mort i com, enmig de l'horror, alguns eren capaços encara de lluitar per la llibertat i per la dignitat. A més, completant el valor testimonial i historiogràfic del seu treball, Montserrat Roig aporta una extensa documentació, relativa sobretot al camp de Mauthausen, i ho il·lustra amb testimonis colpidors, incloent-hi la llista de tots els deportats catalans morts a Mauthausen i altres llistes complementàries.

Identitats (9 d'abril de 1988), de TV3. Entrevista de Josep Maria Espinàs a Montserrat Roig

El Casino de la Rabassada i els altres parcs d'atraccions de Barcelona



Una de les meves activitats preferides de la infantesa i la adolescència era explorar els descampats i els edificis abandonats: cases, fàbriques, refugis... El terreny i l'urbanisme del Clot i de la resta de Sant Martí ho afavoria. Barcelona era als anys seixanta una ciutat que conservava fractures on hi havia hagut les fronteres naturals dels municipis del pla absorbits per la capital a partir de 1897. El Camp del Sidral, per exemple, era una terra de ningú que s'obria entre la inexistent plaça de Les Glòries (envoltada d'horts i dels terrenys dels Encants Vells) i l'estació del Nord, tocant al passeig de Sant Joan, límit històric entre Barcelona i Sant Martí de Provençals.

A mesura que les fàbriques van anar desapareixen del nucli urbà, les seves restes se'ns oferien com vestigis d'una antiga civilització; els refugis ens transportaven als relats familiars de la guerra; les cases, amb les seves deixalles domèstiques, a vegades tan personals com roba i fotografies, em permetien especular qui i com havia habitat entre aquells murs abandonats. Però una de les ruïnes que més em van impressionar estaven situades al Collserola.

Els barcelonins hem oblidat (molts encara ho fan) que tenim una muntanya, una serralada, de fet, que ens barra el pas cap el Vallès entre el Besòs i el Llobregat. Una muntanya que conserva els senyals de tota la història que ha passat per la nostra ciutat, des d'assentaments ibers fins restes de la colonització industrial, residencial, assistencial i lúdica de Barcelona.




Carretera de la Rabassada enllà, camí de Sant Cugat, enfront del camí que du a Can Cortés, s'hi amaguen les ruïnes del Casino de la Rabassada. Res fa pensar que darrere el mur que a mà dreta separa la carretera del bosc aquestes restes emergeixen com ruïnes maies d'entre l'espessor de la selva del Yucatán. Estàtues trencades, escales que no duen enlloc, túnels, passadissos, parets, murs, balustrades... Testimonis del que va ser símbol del luxe de la ciutat durant el primer terç del segle XX, en què Barcelona es va erigir en una ciutat cosmopolita, on personalitats, intel·lectuals i artistes es donaven cita en aquells moments que les avantguardes eclosionaven arreu d'Europa. Com deia la propaganda de l'època:

"   Establecimiento de primer orden, a 400 metros sobre el nivel del mar y rodeado de frondosos bosques. La situación topográfica, desde el punto de vista pintoresco y sano, no tiene rival en Europa. Hospedaje desde 8 pesetas sin desayuno. Restaurante a la carta y cubiertos desde 5 pesetas.

 La Vanguardia, 16 de juliol de 1911

La Vanguardia, 21 de julio de 1911

L'any 1911, ara fa cent anys, el casino, projectat per Andreu Audet i Puig, ampliava l'existent Gran Hotel de la Rabassada construït l'any 1899 i decorat pel taller del pintor francès Edmon Lechavallier Chevignard, i s'hi construïa un parc d'atraccions monumental, inspirat en els grans parcs que existien a ciutats com Londres, Nova York o París, com es pot comprovar pel nom que rebien algunes de les seves atraccions: Cake Walk Building, Palais du Rire, Feu de Boules, etc. Però l'atracció que sobresortia per damunt de totes era la muntanya russa, l'Scenic Railway, que feia 2 km de longitud i salvava desnivells de 25 m d'alçada, circulant pel bosc que envoltava el casino i per passadissos soterrats.

La seva vida va ser breu degut a les persecucions contra el joc dictades un any després de la seva inauguració, que van ser definitives quan el 1923 Primo de Rivera les convertí en llei. Es va revifar quan l'Exposició Internacional de 1929, però la crisi va provocar el seu declivi. El 1930 tancava el restaurant i la Guerra Civil li va acabar donant l'estocada final en convertir-se en caserna. El 1940 va ser enderrocat.

Per la xarxa circulen algunes fotografies del casino i de les restes tal i com es poden veure avui. No és fàcil, però, trobar imatges cinematogràfiques. Ignoro si hi ha més material que el que us presento (en circula un altre d'igual amb imatges afegides): tres minuts que mostren, bàsicament, la muntanya russa. No en sabem l'autor, tot i que probablement seria un aficionat.




Coincidència, o producte del centenari, han aparegut aquest any dos llibres i s'ha fet una exposició: "El Gran Casino de la Rabassada. Història d'un somni burgès", en el Museu del Monestir de Sant Cugat del Vallès, que acompanya el llibre del mateix nom editat per Viena Edicions (Barcelona, 2011), i escrit per Pere Fàbregas i Carlota Giménez, historiador i antropòloga, respectivament. Estudi molt ben documentat i il·lustrat amb gravats, retalls de premsa i fotografies d’època, des dels seus antecedents fins a l’actualitat, passant pels seus brevíssims anys d’esplendor, que foren un miratge efímer de luxe, sofisticació i disbauxa.




D'altra banda Albertí Editor ha publicat Parcs d'atraccions de Barcelona: des de 1853 fins a l’actualitat (2011), de Ròmul Brotons. És un llibre, en paraules de Brotons, consagrat a recordar els parcs d’atraccions de què ha disposat la ciutat de Barcelona, començant pels Camps Elisis del passeig de Gràcia, un establiment a mig camí entre el jardí d’esbarjo i el parc d’atraccions. No hi són tots. Per raons d’espai s'ha prescindit d’alguns, ja sigui per la brevetat de la seva existència -com l’American Park, que funcionà un parell d’anys a Sant Gervasi, entre 1907 i 1908- o perquè no va acabar d’arrelar -com el Lake Valley del pantà de Vallvidrera, al qual s’accedia per mitjà d’un pintoresc trenet elèctric, el Mina Grott, actiu entre 1908 i 1916. Se n'han triat un total de nou, prou representatius de la manera de divertir-se dels barcelonins al llarg dels darrers cent cinquanta anys: Camps Elisis, Tibidabo, Saturno Park, Gran Casino de la Rabassada, Turó Park, Maricel Park, Atracciones Apolo, Caspolino (el de la plaça Gal·la Placídia), Parc d’Atraccions de Montjuïc.




Dels nou, els de la nostra generació n'hem viscut quatre: Atracciones Apolo, Caspolino de Gràcia, Caspolino del Paral·lel (el gran oblidat que pocs recorden), Parc d’Atraccions de Montjuïc i el Tibidabo, que és l'únic que continua dempeus. Amb la desaparició d'aquest tres hem perdut una part del nostre passat. Les de Montjuïc (algunes atraccions com la roda i el vaixell del Mississipí són a les atraccions de Platja d'Aro) perquè eren les més modernes i les atraccions familiars per excel·lència per com estaven concebudes. Recordeu l'amfiteatre? Allà hi vam veure actuar Raphael, o El Duo Dinámico. Un oncle avi meu, d'aquells que van emigrar a Veneçuela i van fer calés, en va ser-ne un dels promotors i va tenir l'acudit d'emparentar-me amb el dictador Pérez Jiménez. Com s'acostuma a dir, la família no la tries.

El Caspolino de la plaça Gala Placídia, les atraccions de petit format, de barriada, ens permetien calmar les pulsions infantils sense haver de fer excursions. El Caspolino del Paral·lel quedava al marge perquè estava estigmatitzat pel veí carrer de les Tàpies.


 Atraccions de Montjuïc. © Luis Romero


De les Atracciones Apolo (algunes atraccions es conserven en el bar La Fira) cal fer-ne una menció a banda, perquè encara que les hem vist funcionar i vam pujar a l'Autogruta, tenien els dies comptats (vegeu Apartado de correos 1001 i El fugitivo de Amberes). En realitat, l'Apolo forma part d'aquells corredors temporals que ens connectaven directament amb la postguerra, com ho eren, també, els canòdroms. Una barreja de màgia i decadència feien d'atracció (mai millor dit). En aquell tros de Paral·lel hi havia un dels molts submons dels baixos fons. Entre les atraccions, els billars i la Bodega Apolo, nínxol de velles glòries de la música  i l'espectacle popular, que sobrevivia al costat de les atraccions, hi habitava una fauna de transvestits, prostitutes, pederastes i camells, confosos entre veïns de tota la vida, canalla, jubilats, ociosos i curiosos. La Bodega Apolo, juntament amb la Bodega Bohèmia, mereixen un apunt a part.




Ens queda el Tibidabo, que és una barreja de tot plegat: imaginari infantil i familiar, que ha sabut conservar la decadència pròpia dels anys (que no la moral, com l'Apolo) preservant les atraccions més antigues, com l'avió i el museu dels autòmats (vegeu: El Tibidabo, la popular montaña barcelonesa i L'aviació italiana al Tibidabo).




[+]

Més informació sobre parcs d'atraccions a Barcelofília

[++]

Història i fotografies del Casino de la Rabassada a Fotos de Barcelona

dilluns, 7 de novembre de 2011

Sibius versus Sivius


[Aquest post es complementa amb el publicat al bloc Enceneu els llums!, on el Sibius passa a ser el Sivius. Qüestió de fonètica]

Les sèries de televisió són plenes de personatges que han deixat empremta en tots nosaltres. I per a la nostra generació, que vam néixer al voltant del naixement de la tele (la primera emissió estatal va ser el 1956 i a Barcelona arribava el 1959) encara més: creixíem amb el fenomen televisiu. Un fenomen invasiu perquè penetrava a les nostres cases. Convivíem amb personatges com Jim West, Maxwell Smart, Mannix, el senyor Spock, l'almirall Nelson, El Santo, l'agente de CIPOL, les famílies Cartwright, Monster i Adams... No acabaríem. I entre els no humans, Rin Tin Tin per sobre de tots... Entre els no humans? No! El personatge no humà més famós era el Sibius!


El Seaview de Viaje al fondo del mar (1964-1965, en b/n; 1965-1968, en color) era per a tots nosaltres el Sibius. Un submarí nuclear (amb la nau submarina Minisub i l'aèria Aerosub) destinat oficialment a la investigació submarina dels set mars, però que tenia la missió secreta de defensar el planeta de monstres marins: pops, meduses, balenes, mantes o aranyes submarines gegants; amenaces extraterrestres; però també nazis, fantasmes com l'holandès errant, pirates com Barbanegra, dinosaures o fins i tot el monstre del Llac Ness. L'acció estava situada en el futur: la dècada dels 70 del segle XX! La sèrie era una creació d'Irwing Allen i estava basada en la pel·lícula del mateix nom, que va ser estrenada l'any 1961. Era la primera aparició del Sibius i enguant compleix 50 anys.


El submarí era una maqueta i totes les escenes submarines eren rodades dins d'una gran piscina i la resta era filmat tot en un plató. Des del punt de vista tècnic, els efectes especials eren força deficients, però aleshores nosaltres no ens n'adonàvem. Estàvem enlluernats per aquell aparell instal·lat al menjador de casa que quan l'encenies i s'escalfaven les vàlvules feia màgia. Comparat amb les possibilitats que tenim ara, la televisió d'aquella època sembla poca cosa, però a nosaltres ens semblava tenir el món al nostre abast.

Àlbum i sobre de cromos de la sèrie

La pel·lícula i la sèrie tenien els mateixos personatges protagonistes: l'almirall Nelson i el comandant Lee, però els actors eren diferents. A la pel·lícula hi havia actors de prestigi: Walter Pidgeon, Robert Sterling, Joan Fontaine, Barbara Eden, Peter Lorre i Frankie Avalon, que era també l'autor de la música. A la sèrie, en canvi, només els dos protagonistes tenien un cert nom: Richard Basehart, l'almirall, i David Hedison, el comandant.

El Seaview de Montaplex

Però el que acabo de dir no és cert del tot. Sí que hi havia un actor que va participar en les dues produccions: Del Monroe. A la pel·lícula era Koswki; i a la sèrie, Kowalski! El gran Kowalski, a qui el comandant sempre demanava "control de daños" quan el submarí havia estat atacat. No sé exactament què ens deuria impressionar de Kowalski, potser era només el nom, però era sens dubte el personatge més estimat.

Kowalski, en el centre de la imatge, 
a la dreta de l'almirall Nelson i el comandant Lee

Potser... Ja sé què era! Kowalski era l'encarregat de l'altre element característic de la sèrie: el sonar. Si alguna cosa li donava especial era el ping del sonar, que era com la música de fons, la música dels nostres somnis. Escolteu!